Duas Orquestras Maiores - História

Duas Orquestras Maiores - História

Duas Orquestras Maiores
A Sociedade Filarmônica de Nova York e a Filarmônica de Viena foram fundadas em 1842.


Duas Orquestras Maiores - História

Uma breve história da Orquestra Sinfônica

As pessoas vêm montando instrumentos em várias combinações desde que existem instrumentos, há milhares e milhares de anos. Mas foi só nos últimos 400 anos que os músicos começaram a formar combinações que se transformaram na orquestra moderna.

Antigamente, quando os músicos se reuniam para tocar, eles usavam todos os instrumentos que existiam. Se houvesse três tocadores de alaúde, uma harpa e duas flautas, então era isso que eles usavam. Por volta de 1500, época conhecida como Renascença, a palavra "consorte" era usada para designar um grupo de instrumentistas, e às vezes cantores, fazendo música juntos ou "em concerto".

Os compositores do início da Renascença geralmente não diziam para que instrumento estavam escrevendo uma parte. Eles queriam que os papéis fossem interpretados por quem quer que estivesse ao redor. Mas por volta de 1600 na Itália, o compositor Claudio Monteverdi gostava das coisas exatamente assim. Ele sabia exatamente quais instrumentos queria acompanhar sua ópera Orfeo (1607), e disse exatamente quais instrumentos deveriam tocar: quinze violas de tamanhos diferentes dois violinos quatro flautas, dois grandes e dois médios dois oboés, dois cornetts (pequenos trompetes de madeira) , quatro trombetas, cinco trombones, uma harpa, dois cravos e três pequenos órgãos.

Você pode ver que a "orquestra renascentista" de Monteverdi já estava começando a se parecer com o que consideramos uma orquestra: instrumentos organizados em seções com muitas cordas arqueadas e com grande variedade. No século seguinte (até cerca de 1700, época de J.S. Bach), a orquestra desenvolveu-se ainda mais. A família do violino, violino, viola, violoncelo e baixo substituíram as violas, e esse novo tipo de seção de cordas tornou-se ainda mais central para a orquestra barroca do que as violas no Renascimento. A liderança musical na orquestra barroca vinha dos instrumentos de teclado, com o cravista, ou às vezes o organista, atuando como líder. Quando J.S. Bach trabalhava com uma orquestra, sentava-se ao órgão ou cravo e dava pistas de sua bancada.

Na era barroca, um diretor musical ocasionalmente se levantava e regia, mas não da maneira que estamos acostumados a ver. Jean-Baptiste Lully, que era responsável pela música na corte francesa nos anos 1600, costumava bater para seus músicos usando uma espécie de vara longa, que ele batia no chão. Mas uma vez, ele acidentalmente bateu com o pé, desenvolveu gangrena e morreu!

No século seguinte, a orquestra mudou muito. Isso nos leva até 1800, a época de Haydn e Beethoven. As cordas estavam mais importantes do que nunca, e os instrumentos de teclado ficaram em segundo plano. Os compositores começaram a escrever para o instrumento específico que tinham em mente. Isso significava conhecer a "linguagem" individual de cada instrumento e saber que tipo de música soaria melhor e tocaria mais facilmente em um determinado instrumento. Os compositores também começaram a ser mais aventureiros em combinar instrumentos para obter sons e cores diferentes.

O primeiro violinista, ou maestro, conduzia a apresentação da orquestra de sua cadeira, mas às vezes um diretor musical conduzia parte de uma apresentação com gestos, usando um pedaço de papel branco enrolado que era fácil de ver pelos músicos. Isso levou à batuta que os regentes usam hoje. E no início de 1800, maestros-compositores como Carl Maria von Weber e Felix Mendelssohn começaram a se levantar em um pódio e reger de frente e no centro

À medida que as orquestras ficavam cada vez maiores, todos aqueles músicos não conseguiam ver e seguir o maestro.

Mais tarde, em 1800, a orquestra atingiu o tamanho e as proporções que conhecemos hoje e até foi além desse tamanho. Alguns compositores, como Berlioz, realmente se empenharam em escrever para grandes orquestras. O design e a construção dos instrumentos ficaram cada vez melhores, tornando novos instrumentos como o flautim e a tuba disponíveis para orquestras. Muitos compositores, incluindo Berlioz, Verdi, Wagner, Mahler e Richard Strauss, tornaram-se maestros. Seus experimentos com orquestração mostraram o caminho para o século XX. Wagner chegou a ponto de ter um novo instrumento, o Wagner Tuba, projetado e construído para produzir certos sons especiais em sua orquestra de ópera. Em uma de suas sinfonias, Strauss escreveu uma parte para um alphorn, um instrumento folk de madeira de até 3,6 metros de comprimento! (A parte de alphorn geralmente é tocada por uma tuba.) E Arnold Schoenberg escreveu uma peça chamada Gurrelieder para uma orquestra de 150 peças!

O século 20 foi um século de liberdade e experimentação com a orquestra. Também foi uma época de maestros superestrelas, já que o maestro tem cada vez mais responsabilidade e visibilidade. A orquestra "básica" do século 19 ainda existe, e os compositores às vezes adicionam ou subtraem instrumentos, dependendo do efeito que desejam obter. Você pode ver uma seção de percussão extremamente expandida, ou muitos instrumentos de sopro e metais. Mas a orquestra ainda assume mais ou menos a mesma forma: uma grande seção de cordas, com seções menores para metais, instrumentos de sopro, percussão, harpas e instrumentos de teclado. Depois de todos esses anos, ainda funciona!


Royal Concertgebouw Orchestra, Amsterdã

O Royal Concertgebouw apresenta música clássica desde 1888. A orquestra tem um som único, em grande parte devido ao facto de ter tido apenas sete regentes desde a sua fundação. Com uma coleção de quase 1.000 gravações, é fácil ver por que essa orquestra assume sua posição no topo. Daniele Gatti assumiu a função de maestro-chefe da temporada 2016-17. Ele sucedeu Mariss Jansons, que era a regente-chefe na época desta classificação.


Big Bands e a era do swing

O termo & # 8220Big Band & # 8221, referindo-se ao Jazz, é vago, mas popular. O termo geralmente se refere à era do swing começando por volta de 1935, mas não houve nenhum evento que deu início a uma nova forma de música em 1935. Ela evoluiu naturalmente do blues e jazz de Nova Orleans, Chicago e Kansas City.

O jazz antigo se desenvolveu em Nova Orleans, onde Buddy Bolden, King Oliver (um tocador de corneta idolatrado por Louis Armstrong) e outros se apresentaram na virada do século. Os barcos a vapor do Mississippi ajudaram a espalhar o novo som enquanto muitas bandas de jazz e músicos de Nova Orleans se apresentavam nos barcos.

1917 viu as primeiras gravações da Original Dixieland Jass Band - músicos brancos tocando melodias e arranjos de músicos negros. Apesar de não terem inventado nada, suas gravações venderam mais de um milhão de cópias e introduziram o jazz em toda a América e no mundo.

Na década de 1920, a música jazz começou a evoluir para formatos de bandas maiores, combinando elementos de ragtime, black spirituals, blues e música europeia. Duke Ellington, Ben Pollack, Don Redman e Fletcher Henderson foram algumas das primeiras big bands mais populares. Esses grupos criaram jovens estrelas e futuros líderes de banda como Coleman Hawkins, Benny Goodman, Glenn Miller, Red Allen, Roy Eldridge, Benny Carter e John Kirby.

Durante a década de 1920, enquanto músicos viajavam tocando e divulgando big band de jazz, bandas de dança de hotel e bandas de dança de salão também desempenhavam um papel na evolução da era das big band. Paul Whiteman, The California Ramblers, Ted Lewis, Jean Goldkette e Vincent Lopez foram alguns dos líderes de bandas de dança de hotéis bem-sucedidos da década de 1920. Eles ganharam dinheiro jogando para multidões de danças de salão e transmissões remotas de rádio no início dos anos 1930.

À medida que as orquestras de jazz aumentaram de tamanho, os arranjos tiveram que ser formalizados para evitar confusão em massa. O arranjador se tornou o ponto focal da banda. A improvisação durante os solos foi escrita nos arranjos, mas sua localização e duração foram controladas. Os sons de big band de The Dorsey Brothers, Fletcher Henderson, Cab Calloway, The Casa Loma Orchestra e Duke Ellington & # 8217s orchestra, bem como o estilo vocal de The Mills Brothers, Andrew Sisters e The Boswell Sisters foram cuidadosamente arranjados e O estilo de fluxo fácil do jazz em evolução estava se tornando conhecido como 'Swing'.

Quando o novo estilo de swing surgiu em meados da década de 1930, ele tomou o país como uma tempestade. A popularidade do swing aumentou à medida que as pessoas inventaram novas danças para complementar seu ritmo de condução. O Savoy Ballroom no Harlem abriu suas portas em 1926 e pelos próximos 20 anos se tornou um viveiro de bandas de swing. Foi no Savoy que um estilo de dança chamado "Lindy Hop" foi inventado e refinado. Por meio da imprensa, gravações e transmissões remotas de rádio ao vivo, o público americano foi apresentado à nova música. A mania da dança disparou.

The Big Band Era - The Swing Era

A era da Big Band é geralmente considerada como tendo ocorrido entre 1935 e 1945. Foi a única vez na história musical americana em que a popularidade do jazz eclipsou todas as outras formas de música. Para muitos, a aparição de Benny Goodman e sua Big Band no Palomar em Los Angeles em agosto de 1935 foi o início da Era Swing.

A América ainda estava em depressão. & # 8220Black Thursday & # 8221 ocorreu em 24 de outubro de 1929 seguido pelo colapso do The New York Bank dos Estados Unidos em 11 de dezembro de 1931. A prosperidade e os tempos despreocupados dos turbulentos 20 & # 8217s haviam acabado. O dinheiro estava em falta. A pessoa média não tinha dinheiro para sair para ouvir música ao vivo ou comprar discos. Houve muito pouco trabalho, especialmente para músicos não essenciais. As vendas recordes caíram para o nível mais baixo de todos os tempos. Alguns dos músicos mais talentosos ou bem relacionados conseguiram empregos em estúdios de rádio ou em algumas das poucas orquestras de dança que conseguiram ficar juntas.

Em uma estranha convergência de política e tecnologia, o rádio se tornou um eletrodoméstico na década de 1930. Em 1935, o número de residências com rádios era estimado em 23 milhões. Isso criou uma audiência de aproximadamente 91 milhões. Ficou conhecido como & # 8220Golden Age Of Radio & # 8221 com programas como & # 8220The Shadow & # 8221 & # 8220Amos & amp Andy, & # 8221 & # 8220Tarzan, & # 8221 & # 8220Fibber McGee And Molly, & # 8221 e & # 8220The Lone Ranger & # 8221. Músicos de estúdio ganhavam dinheiro como instrumentistas de fundo para shows e comerciais. Os shows musicais também fizeram sucesso. Antes de 1934, as bandas de dança e & # 8220sweet & # 8221 ainda dominavam as ondas de rádio. As transmissões de Benny Goodman & # 8217s Let & # 8217s Dance, que foram ao ar regularmente em 1934, foram uma das primeiras transmissões de rádio semanais ao vivo de hot jazz a serem transmitidas por uma rede nacional regularmente. Dadas as condições econômicas da época, pode ser surpreendente que durante esse período os avanços na tecnologia de gravação, e em particular no microfone, estivessem mudando a maneira como os americanos podiam ouvir música gravada e transmissões de rádio.

O advento do rádio exigiu avanços em muitos dispositivos relacionados. A qualidade do som transmitido dependia da qualidade dos microfones disponíveis. O modelo RCA de fita 44A ou microfone & # 8220velocity & # 8221 foi lançado em 1931. Era notavelmente eficiente com uma compressão natural e se tornou um dos microfones mais amplamente usados ​​em gravação e transmissão. Em 1933, a RCA elevou a barra novamente e apresentou o microfone de fita dupla de padrão cardióide modelo 77A. Cada avanço melhorava a qualidade do som e trazia sutileza e nuances crescentes às transmissões. À medida que os microfones melhoraram, a experiência do rádio tornou-se cada vez mais íntima.

Simultaneamente, houve avanços nas gravações de discos também. No final dos anos 1930, adicionar um pouco de resina de vinil à goma-laca tornava os discos mais silenciosos. Discos de alumínio lacado também passaram a ser usados ​​no processo de gravação. Eles tinham uma superfície mais silenciosa e, pela primeira vez, permitiram a reprodução imediata no estúdio para fins de audição. Isso possibilitou que engenheiros e músicos fizessem ajustes imediatos de microfone e colocação de pessoal, melhorando ainda mais as gravações. As transmissões de música ao vivo no rádio com os novos microfones eram quase tão boas quanto as gravações de disco. O preço era justo - grátis pelo preço de um aparelho de rádio.

Em 1933, Homer Capehart vendeu seu mecanismo de troca de discos Simplex para a Wurlitzer Company. Wurlitzer usou a invenção para produzir a jukebox. A jukebox mudou a face da música popular, tornando novas melodias disponíveis para todos. Swing foi a música escolhida. A jukebox simplesmente o tornou disponível em bares clandestinos, locais de dança, sorveterias e até drogarias. As gravadoras da época temiam que o novo dispositivo cortasse as vendas de discos, mas o oposto era verdadeiro. A exposição à música a tornou mais desejável e as vendas de discos aumentaram. O swing estava em toda parte.

Em 1940, o número de estações de rádio havia crescido mais rápido do que a disponibilidade de variedades ao vivo. O resultado foi uma necessidade maior de conteúdo gravado. As estações de rádio responderam com programas musicais baseados inteiramente na reprodução de discos pré-gravados com introduções e curiosidades de acompanhamento para apoiar a música e os artistas da época. O papel do Disc Jockey nasceu, embora o termo não tenha sido cunhado até por volta de 1940. Durante o início dos anos 1930, as estações de rádio haviam se apegado severamente a uma política de desencorajar o uso de gravações em transmissões de rede. As prioridades evoluem com a realidade da necessidade e do mercado. Em Los Angeles, o radialista Al Jarvis estava tocando discos e falando sobre eles em um programa de sucesso chamado & # 8220The World & # 8217s Maior Make Believe Ballroom. & # 8221 Jarvis era popular na KFWB no mercado de rádios de Los Angeles no início dos anos 1930. Em 1935, Martin Block, um assistente júnior da KFWB, mudou-se para Nova York e usou o mesmo formato durante os intervalos do julgamento de Bruno-Hauptman. O julgamento foi transmitido em uma rede de rádio e o novo formato encontrou um público ansioso e agradecido. Esses jóqueis de discos, como eram chamados, logo divertiam os ouvintes com discos por todo o país.

O sindicato de músicos, autores e compositores começaram a questionar o meio livre. As estações haviam arquitetado uma maneira de lucrar com a publicidade, mas não muito, se houvesse, ou a receita estava voltando para os músicos. Essas questões e divergências se agravariam e cresceriam nos próximos 10 anos.

Swing jazz no formato de big band estava crescendo em popularidade entre os universitários. A Orquestra Casa Loma era uma das favoritas em Yale. Em Nova York, a nova dança chamada Lindy Hop (em homenagem ao voo transatlântico de Charles Lindbergh & # 8217s) havia se tornado uma mania entre os adolescentes em salões de baile como o Alhambra, o Renaissance e o Savoy. As crianças buscavam uma identidade e emoção. O swing jazz parecia pertencer a eles.

As transmissões de Benny Goodman & # 8217s Let & # 8217s Dance foram ao ar pela primeira vez em dezembro de 1934. Seu foi o final de vários recursos musicais de cada noite, tornando-se uma transmissão tardia na Costa Leste. Eles chegaram tarde demais para a maioria dos alunos do ensino médio e universitários que precisavam se levantar cedo para a escola. A turnê americana de Benny Goodman e sua orquestra foi agendada após as transmissões Let & # 8217s Dance. Não foi um grande sucesso até que ele atingiu a Costa Oeste. A diferença de três horas de suas transmissões ao vivo, entre Nova York e Los Angeles, permitiu que crianças em idade escolar no oeste ouvissem as transmissões noturnas. Eles estavam familiarizados com a música e ansiosos para conhecer a banda que lhes trazia essa nova música.

No verão de 1935, a turnê culminou com a apresentação de Goodman & # 8217s no Palomar em Los Angeles. Embora o comparecimento de Oakland tenha sido bom e a multidão entusiasmada, a banda não esperava o que encontraram no Palomar. O que parecia ser o fim da turnê da Benny Goodman Big Band mudou repentinamente com as crianças naquela noite. Quando as crianças ouviram a banda lançar um número de swing quente, eles avançaram, aglomerando-se no coreto e aplaudindo.

As manchetes e críticas alardeavam o sucesso da Benny Goodman Big Band na Califórnia. Revistas como Down Beat e Metronome publicaram mais artigos sobre sua música swing. John Hammond, conhecido por descobrir artistas como Count Basie e Billie Holiday, escreveu sobre grandes bandas da Down Beat já em 1935. Em 1936, quando Benny Goodman se apresentava a poucos quarteirões dos escritórios da revista e # 8217s em Chicago, artigos sobre a banda encheram seus problemas. O jazz na forma de swing de big band agora estava começando a varrer o país. Os controles remotos de rádio apresentavam regularmente a nova música swing e quase todos os principais hotéis nas grandes cidades tinham um & # 8220wire & # 8221 (uma linha para transmissão). As jukeboxes estavam por toda parte, as crianças dançavam, os jóqueis de discos giravam os discos e os animavam e o apetite do público parecia inesgotável.

Em 1942, a tensão entre a indústria do rádio e o sindicato dos músicos havia chegado ao ponto de ruptura. A indústria fonográfica e de rádio mostrava sinais de riqueza extravagante, mas os músicos não. Os músicos, autores e compositores sentiram que haviam criado a riqueza para o rádio e a indústria fonográfica e mereciam uma parte da ação.

A proibição de gravação

O seguinte é de & # 8220DownBeat & # 8221, Chicago, 1º de agosto de 1942, Vol 9-No.15

Disc Firms Sit Back, o próximo passo do público

O governo pode intervir, Ameaça de CIO vista, estoque recorde de vários meses disponível. (Por Mike Levin)

& # 8220New York & # 8211 A partir de hoje não haverá gravação de música, clássica ou jazz, neste país, pelos músicos do sindicato. Prexy Petrillo não recuou em sua afirmação de que a gravação estava arruinando os empregos de 60% dos membros da AFM e que ele pretendia fazer algo a respeito. Como resultado, apenas Soundies e Hollywood estão isentos do pedido & # 8220nenhuma reprodução mecânica de qualquer tipo & # 8221. Petrillo mudou de posição quanto à venda de discos. Ele já havia dito às empresas que elas poderiam gravar para uso doméstico e do Exército, mas quando foi apontado a ele que as empresas estariam violando a lei se tentassem regular quem comprava seus registros, Petrillo fez o decreto uma paralisação completa. & # 8221…

O sindicato, The & # 8220AF of M & # 8221 (American Federation of Musicians), colocou as gravadoras e as estações de rádio em uma posição difícil. A AFM queria pagamentos de royalties mais altos das organizações de licenciamento e quando as gravadoras recuaram, o presidente do sindicato, o trompetista James & # 8220Prexy & # 8221 Petrillo, convocou uma greve, exigindo que uma parte dos royalties por reprodução fosse devolvida, não aos músicos ou compositores , mas para o sindicato em benefício de associados desempregados e projetos especiais. Embora essa ação tenha sido de fato uma greve sindical, ela é conhecida no mundo da música e pelos devotos das big band e da música jazz como & # 8220The Recording Ban & # 8221.

O país estava em guerra e precisava dos sons otimistas das big bands. Os tempos eram difíceis: a escassez de goma-laca dificultava a fabricação dos discos. O racionamento de borracha e gasolina dificultava a viagem das bandas. Toque de recolher, apagões e uma taxa de 20% sobre entretenimento ao vivo (& # 8220Cabaret Tax & # 8221) tiveram um sério impacto na música ao vivo, fechando clubes e casas de dança em todo o país. Os discos eram mais importantes do que nunca para um público amante da música.

Petrillo e o AFM não estavam preparados para articular sua justificativa de por que, especialmente neste momento específico, eles queriam mais dinheiro. Foi um momento político ruim. Entre o racionamento e as adversidades do tempo de guerra, o americano médio apertou o cinto e abriu mão de um pouco de sua qualidade de vida em benefício do esforço de guerra. Quem eram os músicos populares, vestidos com smokings, para conseguir mais dinheiro agora? O sindicato não conseguia nem definir claramente para onde a nova receita deveria ir ou como deveria ser distribuída. Tudo o que pareciam dizer era que deveria ir para o sindicato.

O AFM era formado por instrumentistas. Cantores estavam isentos de filiação ao sindicato. Na tentativa de trazer novos produtos ao mercado durante a greve, as gravadoras começaram a gravar a cappella cantando grupos e indivíduos. Esse esforço lançou as bases para alguns dos grupos de harmonia da década de 1950. Até mesmo Frank Sinatra cantou algumas músicas sem seu backup de big band de costume. Esses discos venderam razoavelmente bem. Uma gravadora até tentou comercializar uma gravação de Shakespeare & # 8217s Othello.

Capitol e Decca se estabeleceram com o sindicato em 1943. RCA Victor e Columbia contavam com o apoio da FCC e esperavam o apoio de outros órgãos governamentais também. Eles resistiram por quase dois anos mais. Sem a cooperação das rádios, no entanto, os músicos ficaram quase dois anos fora dos estúdios de gravação.

Quando a greve foi finalmente encerrada, o panorama musical mudou. O famoso & # 8220som doce & # 8221 das big bands da era da Segunda Guerra Mundial de Tommy Dorsey, Guy Lombardo, Glenn Miller e outros tinha competição: o novo som do bebop. Os salões de baile e grandes salões de dança que haviam fechado permaneceram fechados. Era 1945 e o declínio das Big Bands havia começado.

Com o declínio dos salões de baile, clubes noturnos e salões de dança, surgiram pequenos clubes noturnos. Eles começaram em Nova York, Chicago e Los Angeles. A música tocada lá pelos músicos & # 8220scab & # 8221 era no estilo combo: normalmente piano, baixo, bateria e talvez um saxofone. Esses pequenos combos inevitavelmente voltaram às raízes do jazz improvisado. Eles experimentaram novas formas de estrutura harmônica. Bebop emergiu. Músicos como Dizzy Gillespie e Charlie Parker experimentaram essa nova forma, escondendo suas apresentações dos cães de guarda do sindicato ao se apresentar em pequenos clubes. Eram semelhantes aos bares clandestinos da Lei Seca.

O & # 8220Lea Act & # 8221 de 1947 reduziu os poderes do AFM & # 8217s em relação aos requisitos da indústria de transmissão. Em Estados Unidos v. Petrillo, 332 U.S. 1, S.Ct. 1538 (1947), um Tribunal Federal decidiu que um sindicato não pode usar a coerção para forçar uma estação de rádio a contratar mais funcionários (músicos) do que o necessário. Por exemplo, um cantor, pianista e baixista não pode ligar para o sindicato e dizer & # 8220; precisamos de um guitarrista, baterista e saxofone ou não tocaremos & # 8221. A Lei Lea (revogada em 1980 e substituída por outra legislação) essencialmente aumentou a discrição dos diretores de programa e das estações de rádio em relação à produção para gravação ou transmissão.

O Sr. Petrillo permaneceu como presidente da AFM & # 8217s até 1958. O site da AFM não menciona a proibição de gravação. Eles fazem uma breve menção a & # 8220 ataques contra locutores de rádio. & # 8221 Descreve como Petrillo & # 8220 lutou para encontrar maneiras de compensar os milhares de músicos que continuaram a perder o trabalho por causa das gravações. & # 8221

O fim da Segunda Guerra Mundial pôs fim às restrições materiais do tempo de guerra. A infraestrutura de manufatura da América se realinhou para produtos em tempos de paz. Discos e toca-discos estavam novamente disponíveis e acessíveis, e um novo mercado de soldados retornando emergiu. Eles eram jovens e tinham algum dinheiro extra para gastar. As mulheres se acostumaram a trabalhar, ganhar, participar e competir no ambiente de trabalho. Os jovens viajaram para o exterior e ouviram novas formas de música e entretenimento gravado. Novas gravadoras responderam com ofertas de todas as formas possíveis de música gravada. As Big Bands tinham o sabor de uma geração passada e de tempos mais difíceis. A era da Big Band acabou.

Exemplos de Big Bands e Vocalistas na frente de Big Bands:

  • Irmãs andrews
  • Artie Shaw
  • Bob Crosby
  • Irmãs Boswell
  • Cab Calloway
  • Charlie Spivak
  • Count Basie
  • Duke Ellington
  • Eddy Duchin
  • Fats Waller
  • Gene Krupa
  • George Shearing
  • Glen Gray
  • Glenn Miller
  • Hal Kemp
  • Harry James
  • Manchas de tinta
  • Isham Jones
  • Jack Teagarden
  • Jimmy Dorsey
  • Kay Kyser
  • King Sisters
  • Louis Armstrong
  • Louis Jordan
  • Irmãos Mills
  • Ozzie Nelson
  • Perry Botkin
  • Tommy Dorsey

Se você gostaria de usar o conteúdo desta página, consulte nossa política de Termos de Uso.


Bem-vindo ao Gramofone .

Escrevemos sobre música clássica para nossos leitores experientes e dedicados desde 1923 e adoraríamos que você se juntasse a eles.

Inscrevendo-se em Gramofone é fácil, você pode escolher como deseja aproveitar cada nova edição (nossa bela revista impressa ou a edição digital, ou ambas) e também se deseja acessar nosso arquivo digital completo (desde a nossa primeira edição em abril 1923) e um banco de dados de resenhas incomparável, cobrindo 50.000 álbuns e escritos pelos principais especialistas em seu campo.

Para encontrar a assinatura perfeita para você, basta visitar: gramophone.co.uk/subscribe

19 Saito Kinen Orchestra

Formada por Seiji Ozawa em 1984 em homenagem a Hideo Saito (fundador da Toho Gakuen School of Music), esta emocionante orquestra faz parte do festival anual Saito Kinen Festival Matsumoto, nos Alpes japoneses, e fez várias gravações aclamadas para a Philips e Sony.

18 Metropolitan Opera Orchestra

Desde que Peter Gelb assumiu como gerente geral em 2006, o Met raramente saiu dos holofotes. Mas a lista de estrelas da ópera que agradam ao público tende a eclipsar o grande trabalho realizado pela orquestra. Sob James Levine, os jogadores fazem turnês em shows desde 1991 e a cada ano realizam uma série de assinaturas no Carnegie Hall.

17 Leipzig Gewandhaus

Com uma lista de ex-diretores musicais, incluindo Felix Mendelssohn e Wilhelm Furtwängler, a orquestra Gewandhaus é presidida por Riccardo Chailly desde 2005 e, sob sua liderança, lançou gravações das sinfonias de Mendelssohn, Brahms e Schumann. Eles carregam seu senso de herança em tudo que tocam.

16 Filarmônica de São Petersburgo

A orquestra sinfônica mais antiga da Rússia celebrou seu 125º aniversário em 2007. Sob a direção de Yuri Temirkanov, que está no comando desde 1988, esta orquestra incrivelmente ativa viajou pelo Japão, Coreia, Taiwan e China em outubro e novembro.

15 Orquestra Nacional Russa

Desde sua fundação em 1990 pelo diretor musical Mikhail Pletnev, a orquestra obteve aclamação considerável e consistente da crítica por seus concertos e mais de 60 gravações para DG e Pentatone. A RNO lançará seu próprio festival anual em 2009.

14 Mariinsky Theatre Orchestra

Graças à visão do diretor artístico Valery Gergiev, a orquestra de Mariinsky (formalmente Kirov) em São Petersburgo tem crescido cada vez mais, com gravações na Philips cobrindo grande parte do repertório de ópera e balé russo.

13 Orquestra Sinfônica de São Francisco

Sob a direção precisa de Michael Tilson Thomas, a San Francisco Symphony desenvolveu um som lindamente polido, muitas vezes teatral. O selo SFS Media da orquestra, lançado em 2001, até agora se concentrou em um conjunto sinfônico de Mahler e em ciclos de canções orquestrais.

12 New York Philharmonic

A orquestra ativa mais antiga dos EUA ainda está forte e, no início deste ano, em um esforço para formar laços artísticos com uma das nações mais politicamente isoladas do mundo, fez história ao se apresentar em Pyongyang, na Coreia do Norte. O jovem e dinâmico maestro Alan Gilbert deve garantir a vibração contínua da orquestra quando assumir o cargo de diretor musical em 2009.

11 Orquestra Sinfônica de Boston

Uma orquestra elegante e sofisticada, que a cada ano fornece a espinha dorsal para um dos melhores festivais de verão do mundo - Tanglewood. É a gravação de Peter Lieberson's Canções Neruda sob o atual diretor musical James Levine ganhou o Prêmio Grammy de Melhor Gravação Vocal Clássica em 2008.

10 Dresden Staatskapelle

Esta é uma das poucas orquestras com seu próprio som distinto. Com isso quero dizer um som que é, talvez mais do que com qualquer outra orquestra, imediatamente reconhecível. Isso tem a ver com a herança da orquestra, de certa forma com o fato de que ela foi isolada durante a Guerra Fria, e também com a consciência dos músicos sobre esse som e seu próprio desejo de preservá-lo. E assim os músicos passam o conhecimento de como produzi-lo aos seus alunos, que muitas vezes os sucedem na orquestra.

Eu admito, meu nome é Nikolaj Znaider e sou um viciado. Sou viciado nessa orquestra e no som inebriante da Europa central que ela cria hoje e que pode ser ouvido até mesmo nas gravações antigas de Wilhelm Furtwängler dos anos 1940 e 1950. É um som orquestral que quase não existe mais em outros lugares. É difícil de descrever, porque para fazer isso é preciso tornar-se subjetivo, mas eu definiria esteticamente como uma qualidade de madeira escura.

Menos subjetivamente, os tocadores de Dresden tocam música da maneira que eu acredito que deveria ser tocada - com o que é invariavelmente chamado de “qualidade de música de câmara”. Isso, é claro, significa simplesmente ouvir ativamente o que se passa ao seu redor e relacionar o que você faz a isso. Com certas orquestras, definitivamente esta, você sente que cada músico assume responsabilidade não apenas por sua própria parte, mas pela música como um todo.

À medida que cresço e me desenvolvo, cada vez mais tenho uma necessidade desse ato de criar algo que ainda não existe - algo que deve ser trazido para o mundo físico a partir do metafísico. Para fazer isso não é suficiente tocar minha parte de violino solo, é vital tocar com um grande maestro e uma grande orquestra, com pessoas que têm visão musical e compartilham essa necessidade de expressar coletivamente algo na música.

Portanto, brinco com a Staatskapelle sempre que posso. Recentemente, comecei a sentar na orquestra para a segunda metade de um concerto. No ano passado, tocamos alguns shows em Dresden e todas as vezes, após o intervalo, sentei-me com eles para tocar a Sétima Sinfonia de Beethoven. Estar no meio desse grupo de pessoas pensando e respirando como um, enquanto ainda agindo como indivíduos assumindo a responsabilidade por sua parte no todo, é o ideal. Não consigo imaginar nenhuma lista das grandes orquestras do mundo sem a Dresden Staatskapelle no topo ou perto dela.

Nikolaj Znaider

O violinista Nikolaj Znaider retorna para reger e tocar com o Staatskapelle em janeiro de 2009, para shows que marcam o 200º aniversário de Mendelssohn

9 Orquestra do Festival de Budapeste

Para uma orquestra que está comemorando apenas 25 anos neste ano, o BFO alcançou o topo com uma velocidade extraordinária. Mas, então, é uma configuração extraordinária - um grupo de músicos soberbos que tocam com uma paixão e um comprometimento inacreditáveis. A combinação de Iván Fischer, o fundador da orquestra e diretor musical desde então, e esses excelentes músicos elevou a produção musical a um nível que surpreende e encanta na mesma medida. Este não é um conjunto no qual os jogadores caem em uma rotina fácil - eles sabem que sua reputação depende de que continuem a entregar no calor branco em cada apresentação. Assistir ao ensaio ou gravação do BFO é como vislumbrar a produção de música de câmara em grande escala, cada músico profundamente preocupado com sua contribuição para o todo. E em Fischer eles não têm um ego dominante, mas um facilitador de notável sensibilidade.

James Jolly

James Jolly é editor-chefe da Gramophone

8 Filarmônica de Los Angeles

Tenho a tendência de pensar em uma grande orquestra como aquela que possui uma personalidade sonora tão distinta que se diferencia, ou aquela que é definida como especial pelo repertório que toca. Com Los Angeles, é provavelmente o último que você pensa. In his years at the helm, Esa-Pekka Salonen has vastly broadened the scope of what the orchestra plays. You are almost as likely to hear them play a work by Steven Stucky as one by Beethoven.

So by now the LA Philharmonic is famous for its excursions into contemporary music. That gives them the ability to handle the technical demands of the repertoire in an important way. It also means that they’re very open to new thoughts and ideas.

So each conductor coming to that orchestra can place his or her individual stamp on the music, as opposed to a default interpretation that the orchestra provides. If, for instance, you go to conduct the Vienna Philharmonic in a Brahms symphony, it’s more than likely that you’ll get the Vienna Philharmonic’s performance of that Brahms symphony. It’s not like that with LA.

Their new hall is also a vital factor in their success. You can’t be a truly great orchestra unless you have a hall that gives you an environment in which to be unique, either in the repertoire that you choose to play or through the kind of sound you create. That hall may not be to everyone’s taste, but in point of fact Disney Hall has given this orchestra a real chance to bloom. They can do things they couldn’t do before because they were limited in terms of stage space – and they can do new things sonically because the hall is much more conducive to a wider sonic palette.

I expect Gustavo Dudamel’s arrival as chief conductor to continue the good times, and his upbringing in Venezuela will help him. He’ll probably introduce concepts he’s grown up with, trying to make music ever more a part of the community. And he can help the orchestra make a connection with Los Angeles’ large Hispanic population, a new audience that maybe hasn’t yet been fully reached out to.

Leonard Slatkin

Leonard Slatkin was principal guest conductor of the Los Angeles Philharmonic Orchestra between 2005 and 2007

7 Cleveland Orchestra

In refinement of tone, impeccable intonation, ensemble tautness and the sheer warmth of sound, the Cleveland Orchestra is the Concertgebouw and Vienna Philharmonic practically rolled into one. America’s so-called European orchestra, it was made great by George Szell, an Old World autocrat, in the years following Second World War. No American-born music director before or after Szell moved to Cleveland. Most of the major commissions these days come from overseas. At the moment, Cleveland is a better place to find out what Oliver Knussen, Matthias Pintscher or the young Austrian Johannes Maria Staud are up to than is New York.

But nothing, in fact, could be more American than Cleveland’s orchestra. That it remains one of the world’s best in an economically struggling Midwestern city is the American can-do spirit in operation. Franz Welser-Möst, who is in his fifth season as music director, has his detractors. They call for a return to 20th-century predictability. Welser-Möst, instead, is moving Cleveland into the 21st century through his questing interpretations and inventive programmes. Nearly every week brings something current or a novelty from the past to the elegant and intimate Severance Hall. Though an Austrian, Welser-Möst has demonstrated a restless curiosity about American music, including the maverick tradition in the west, which is mostly ignored east of the Mississippi.

Even Welser-Möst’s detractors usually admit that his orchestra continues regularly to produce its trademark sound that’s hard not to love. The orchestra tours extensively and plays several weeks a season in Miami, helping out in Florida’s orchestra-deficient capital. And Welser-Möst now has a contract running through to 2018, which allows him the luxury of making long-term plans, assuring a stability not to be found elsewhere in the orchestral world.

Mark Swed is chief music critic for the LA Times

6 Bavarian Radio Symphony Orchestra

Here is an orchestra that is not only very brilliant – it doesn’t have any weaknesses at all. They are enormously spontaneous and emotional performers, playing every concert like it could be their last. They give everything, more than a hundred per cent.

But the orchestra has a secret to its success.

As a radio orchestra, all of its concerts are recorded. Therefore all the players are at once accustomed to the idea that they must be technically perfect and unfazed by the presence of microphones – so, with the playing quality almost a given, they also concentrate on interesting and involved interpretation. They are trained to do both, which yields enormous results. In addition, they play a lot of contemporary music. That keeps them sharp their sight-reading, for instance, is phenomenal. For me, as a conductor, it’s like driving a Rolls Royce. The orchestra can cope with everything.

Mariss Jansons

Mariss Jansons is chief conductor of the Bavarian Radio Symphony Orchestra

5 Chicago Symphony Orchestra

I have been playing with the Chicago Symphony for such a long time that I feel like a member of the family. When I performed with them for the first time I was 26 years old and they couldn’t have been nicer – they are just adorable people. As a student I had often heard them at Carnegie Hall under Solti, so playing a Liszt concerto with him conducting was like a fantasy come true.

But I have to say that each time I play with them it’s special. Last year I did a Brahms concerto under Haitink, and that was amazing. I am still at the point where I have a kind of thrill when I get to go on stage with a great orchestra, and they are incredibly talented, a very exciting group of players. I don’t think I have ever heard more brilliant Strauss and Mahler than I have heard in Chicago.

As an orchestra they have this gleaming brass sound that I think they are justly famous for. Some people criticise them for failing to balance that incredible brilliance, but I believe they are an orchestra that responds to what you ask them to do. When Solti was conducting them, he encouraged that brilliant sound, whereas when I heard them under Barenboim they sounded like a fantastically rich and deep European orchestra, so I think they are capable of pretty much anything. Chicago, like all great orchestras, have a kind of pride in themselves, regardless of who is on the podium, and this is an important element in maintaining a high standard.

Pianist Emanuel Ax will next play with the Chicago Symphony in April 2010

4 London Symphony Orchestra

The LSO stands out from all the orchestras I’ve worked with because of its totally unique work ethic. The players are always 'on', whether it’s 9am or 9pm, whether they’ve been working flat-out all week or whether they’ve just come back from their holiday. You start work and they’ll immediately light up in a way I’ve never experienced anywhere else.

The LSO style is well known – there’s snappiness and vitality, a precision and a drive, and they give their all, especially when it comes to volume. Where does it come from? Well, they certainly have extraordinary versatility: they can play anything! But there’s an attitude that goes with that – they have the same openness to every project that comes their way. They have the vocabulary to be true to every style of sound that’s required. They’re constantly adapting.

They also benefit from great management, people who share with the musicians a curiosity about new things, and don’t shy away from new challenges. And as the players are involved in many of the decision-making processes, they choose to work with people who share their philosophy. They’re scrappers too – they love putting things together and the range of music-making they tackle is colossal! You always get the sense that they’re there because they want to be – there’s never any sense of grind. And that contributes to the immediacy of the experience.

Marin Alsop

Marin Alsop regularly guest-conducts the LSO

3 Vienna Philharmonic

It must be admitted that the Vienna Philharmonic, for all its deserved fame, does not always sound like the best orchestra in the world. It plays too many concerts, for one thing, and too many of those are with conductors unable or unwilling to bring the best out of the players. Sometimes, as when Valery Gergiev comes to visit, they can even sound brutal, like a second-rate symphony band. Sometimes the playing sounds boring, as long as maestri such as Daniel Harding address the orchestra’s possibilities without any apparent artistic concept.

But – and it’s a very big but – when the right conductor is before those players, it is a different matter entirely. When cultivated and inspiring interpreters such as Christian Thielemann, Franz Welser-Möst or the fabulous Bertrand de Billy (in opera as well as in concert) work with a sense of its deep well of musicality, the Vienna Philharmonic can sound like no other orchestra.

As it benefits from its daily activities in the opera house, the orchestra is able to form the smoothest transitions, the finest modulations of sound. That makes it incomparable, at least from time to time – whenever it exercises its option to be so.

Wihelm Sinkovicz

Wilhelm Sinkovicz is the classical music critic for Die Presse

2 Berlin Philharmonic

Contrary to popular mythology, I don’t think there is any such thing as a recognisable orchestral sound. However, you can recognise an orchestra by its way of playing. I have surprised myself on a number of occasions, turning on the radio in the car or in the kitchen, hearing an orchestra mid-flight and immediately knowing that it’s us. It has to do with the priorities of the players – we Berlin Phil musicians play passionately and emotionally, throwing ourselves gung-ho into the music – and that is evident even across the airwaves.

I have been a member of the orchestra for 23 years under three music directors (Herbert von Karajan, Claudio Abbado and Simon Rattle), and during that time we have changed and developed. Indeed, it would be a sad case if we had failed to do so. I think any institution that wears its traditions proudly on its chest must necessarily be aware that tradition is a living process. A performing tradition is not to be mummified, like a fly in a piece of amber or an exhibit behind glass in a museum, but instead is something that lives. By definition, it must evolve and adapt.

One of the principal points we addressed when considering where to take the orchestra after Abbado was whether we wanted to move forward into the 21st century, or back into the past. Abbado had already done the pioneering work. When he took on the job after Karajan he was stepping into immensely big shoes, but he managed to achieve a pretty radical revolution, which influenced orchestras throughout the world. He would take a fairly traditional programme and present it in a certain way, causing the audience to sit up, take notice and really clean out their ears. And within a fairly short space of time other orchestras were attempting more daring programmes, too – as if they had simply been waiting for someone to take the lead. Now that we have Simon Rattle, we do perform a greater number of contemporary works. Many musicians around the world haven’t quite come to terms even with the 20th century yet, but Simon is a conductor for the 21st century.

As a musician, if I had been reduced to playing nothing but Brahms and Beethoven – magnificent works as they are – that would be a very thin diet. I have enjoyed the journey and adventure with this orchestra immensely because my musical education has benefited consistently year on year by pushing the envelope. It’s a tremendously rewarding and uplifting working environment – not the kind of high-pressure situation where you worry every day whether you will be good enough. I certainly don’t feel there is a Damoclean sword over my head, but it’s none the less a challenging environment. In meeting these challenges we orchestral musicians experience greater satisfaction and are able to raise the bar again – but it does require total commitment from every single player.

Fergus McWilliam

Fergus McWilliam is a horn player for the Berlin Philharmonic

1 Royal Concertgebouw

Of course I knew the Royal Concertgebouw from records long before I ever conducted them. I loved the early Mengelberg recordings and later those with Bernard Haitink. Standing on the podium before the musicians, I always appreciate just how special they are. Their approach to music-making goes far beyond questions of sound it is so profound, so deep, so noble. They create with you a unique atmosphere, they make you feel that you have entered a very special world.

They have an understanding of each composer like an actor understands his roles – they interpret, and shift into the appropriate character. It comes from a hunger to comprehend what is behind the notes. Notes are after all only signs, and if you only follow the signs they won’t get you there. Yet very few orchestras in the world have that quality of knowing the depth and the character of the music. We have many technically good orchestras these days. But this musicial intelligence, allied to the orchestra’s very personal sound, makes the Concertgebouw stand out.

In rehearsals the players talk with you on a fascinating level about interpretation. So often rehearsals can be simply about organisation: you are expected to come in and say only, “Here a little louder, here a little softer,” which is all very primitive. The Concertgebouw players expect something extra from you, an interesting interpretation, illuminating ideas, a fantasy. If you offer them that, they play with a passion as though for a new piece rather than a work they have played a million times before. This is what the players want – that higher level, when you forget about the notes and play the image, the idea.

All the truly great orchestras boast an individual sound, which is far from the norm today. When I took over the Concertgebouw, journalists asked me what I would change. I said, “Nothing for the moment. It’s my task to find out their special qualities and preserve them. Then, if through a natural process my own individuality adds something – and theirs to me – that will be fine.” I would never set out to change the Concertgebouw. We continue to learn together.

Mariss Jansons

Mariss Jansons is chief conductor of the Royal Concertgebouw

Five out of five

Five great recent recordings to best experience Gramophone’s top five orchestras

Royal Concertgebouw Orch / Mariss Jansons

R Strauss An Alpine Symphony. Don Juan

Elegant and beautifully controlled playing from the great Dutch ensemble: this is a journey that shows off Jansons’s unrivalled ear for orchestral colour

BPO / Simon Rattle

Brahms Ein deutsches Requiem

A recording in great Berlin Brahms tradition – recognisably BPO, and also very Simon Rattle!

VPO / Georges Prêtre

“New Year’s Day Concert 2008”

No orchestra plays this music like the VPO – and shows it such respect. This year Prêtre brought a little Gallic sheen as well

LSO / Valery Gergiev

A staggering memento of the new LSO/Gergiev partnership and a vivid reminder of the orchestra that always gives 100 per cent

Chicago SO / Bernard Haitink

Shostakovich Symphony No 4

CSO Resound CSOR901 814 (11/08)

The great Chicago orchestra responds to Haitink with playing of frightening commitment and power

UP-AND-COMING

São Paulo State Symphony Orchestra

The orchestra performs more than 130 concerts each season, bringing to Brazil around 60 guest musicians of the calibre of Kurt Masur, Krzysztof Penderecki and Emmanuel Pahud. Directed by John Neschling since 1997, the orchestra has undergone something of a transformation in the last 10 years – under his leadership its subscription series and educational programmes have flourished, as has a fruitful recording partnership with BIS.

China Philharmonic Orchestra

In some ways, the China Philharmonic is something of a baby, in others, a wise old sage – it was established only in May 2000, but from the ashes of the old China Broadcasting Symphony Orchestra. Its artistic director, Long Yu, is one of the country’s foremost conductors and a very fine technician who arguably brought new standards of orchestral playing to China. As the country’s interest in classical music surges, so does the China Phil.

Royal Liverpool Philharmonic

When Vasily Petrenko became the orchestra’s principal conductor in 2006, he became the youngest person to hold the position in its 165-year history. With his appointment, an ensemble with a distinguished pedigree of principal conductors – including Sir Charles Hallé, Sir Henry Wood and Sir Malcolm Sargent – cemented its commitment to promoting classical music as a valid art form for contemporary audiences.

PAST GLORIES

NBC Symphony

A vehicle for Arturo Toscanini, the NBC radio network’s house orchestra was established in 1937 by recruiting prominent musicians from around the country. Its weekly concert broadcasts, which continued until 1954, were supplemented by tours of South America in 1940 and the USA in 1950. A comprehensive recorded legacy – on both CD and DVD – is available from RCA. Many of the orchestra’s musicians went on to form Symphony of the Air under Leopold Stokowski.

Philadelphia Orchestra

Stokowski also succeeded in propelling the Philadelphia Orchestra to international eminence as its principal conductor from 1912 to 1938. But it was under the orchestra’s next principal, Eugene Ormandy, that many of its most celebrated recordings were made. Ormandy remained as music director for 44 years, and in a diplomatic coup he conducted the orchestra in Beijing in 1973 – the first time an American orchestra had toured China.

Orchestre de la Suisse Romande

Under its founder Ernest Ansermet, this orchestra achieved special prominence for almost 50 years. After the Second World War it achieved particular acclaim through a long-term association with Decca, issuing a number of memorable recordings, including much 20th-century repertoire. During the 60s, in his final years at the orchestra’s helm, Ansermet concentrated on recording the symphonies of Beethoven and Brahms.


Propaganda

In the Maison symphonique there might be some distinctions, although neither orchestra has recently made any systematic study of its consumer base. Dupré, who makes a point of attending at least one OSM concert a year — “I don’t tell anybody, but I do” — sees a few general trends.

“In terms of age, it’s a little bit younger,” he says of the OM crowd, compared to the OSM. “There are more families. People dress differently.” That probably goes double for the outreach concerts in the boroughs and suburbs on which the OM has prided itself for decades. “We are not a static orchestra,” Dupré adds. “We are dynamic and moving.”

Some critics have judged the OM audience in the Maison symphonique to be quieter and more attentive, an opinion that is hard to reconcile with the public rebuke delivered by YNS to a restless Maison symphonique crowd in November. As for the OSM, there are certainly plenty of veteran concertgoers who suppress their coughs and leave their cellphones in their pockets, but Nagano’s mysterious drawing power creates a heterogeneous mix.


10 of the greatest jazz groups, bands, orchestras

In honor of Black Music Month, the Birmingham Times is highlighting some of the great musical groups across several genres. So far, the series has covered soul (June 2), gospel (June 9), hip-hop (June 16). Today, it concludes with jazz.

Any list of the greatest jazz groups, bands, and orchestras will have certain givens: Count Basie’s, Dizzy Gillespie’s, and Duke Ellington’s orchestras and any group with Miles Davis (the subject in the biopic “Miles Ahead,” released in April 2016) as a member. This list is no different. Those giants are mentioned here—and Davis, of course, shows up multiple times.

Miles Davis Quintet (1965–1968)

There is little argument that the Miles Davis Quintet—featuring Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, and Tony Williams—is one of the classic combos in jazz history. But it almost didn’t happen. In 1963, Davis struggled to maintain a steady lineup. By the late spring, he had hired the core of the group with Hancock on piano, Carter on bass, Williams on drums, and either George Coleman or Sam Rivers on tenor sax. The final piece of the puzzle would arrive in late 1964, with saxophonist Wayne Shorter. This was called the Second Quintet because the first, founded in 1955, might have been even greater (more about that below). This band recorded the albums “E.S.P.,” “Miles Smiles,” “Sorcerer,” “Nefertiti,” “Miles in the Sky,” and “Filles de Kilimanjaro”—as well as the “Complete Live at the Plugged Nickel 1965,” a box set considered by the “Penguin Guide to Jazz” to be the group’s crowning achievement.

Miles Davis Quintet (1955–1957)

Known as the First Quintet, this group—with John Coltrane, William “Red” Garland, Joseph “Philly Joe” Jones, and Paul Chambers—could achieve nothing less than jazz immortality. In the summer of 1955, Davis was offered a contract with Columbia Records if he could form a regular band. He assembled Walter “Sonny” Rollins on tenor saxophone, Garland on piano, Chambers on bass, and Jones on drums. At the recommendation of Jones, Davis replaced Rollins with Coltrane. The group expanded to a sextet with the addition of Julian “Cannonball” Adderley on alto saxophone. It would be tough to find a greater group of jazz musicians. Not to mix metaphors, but this lineup is rivaled only by the 1927 New York Yankees.

Art Ensemble of Chicago

The Art Ensemble of Chicago enjoyed a critical reputation as the finest and most influential avant-garde jazz ensemble of the 1970s and 1980s. It all began in the late 1960s and early 1970s, when the Art Ensemble helped pioneer the fusion of jazz with European art music and indigenous African music. It also combined elements of jazz history and pre-history—music from sanctified church services, minstrel shows, and bawdy houses of late-19th- and early-20th-century America—with a modernist spirit of experimentation. Originally comprised of saxophonists Roscoe Mitchell and Joseph Jarman, trumpeter Lester Bowie, bassist Malachi Favors, and later drummer Famoudou Don Moye, no single individual was greater than the whole. The band was an assortment of composers and improvisers of great individuality. Collectively, they created a compelling and unique entity.

The World Saxophone Quartet

This jazz ensemble, whose sound incorporates elements of free funk and African jazz, has more than two dozen albums to its credit. Founded in 1977, the group mainly recorded and performed as a saxophone quartet, usually with a lineup of two altos, a tenor, and a baritone (reflecting the composition of a classical string quartet), but also was joined occasionally by drummers, bassists, and other musicians. The original members were Julius Hemphill (alto and soprano saxophone, flute), Oliver Lake (alto and soprano saxophone), Hamiet Bluiett (baritone saxophone, alto clarinet), and David Murray (tenor saxophone, bass clarinet). The first three had worked together as members of the Black Artists’ Group in St. Louis, Mo.

Duke Ellington’s Jazz Orchestra

Edward Kennedy “Duke” Ellington took individuals considered to be among the best musicians of their time and melded them into the best-known orchestral unit in the history of jazz. Some members stayed with the orchestra for several decades. A master at writing miniatures, Ellington often composed specifically to feature the style and skills of his individual musicians. Often collaborating with others, Ellington wrote more than 1,000 compositions. His extensive body of work is the largest recorded personal jazz legacy, and many of his pieces have become standards. On Feb. 24, 2009, the United States Mint launched a new coin featuring Duke Ellington, making him the first African-American to appear by himself on a circulating U.S. coin. Among the numerous accolades he has received are a Grammy Lifetime Achievement Award and the highest civilian awards on both sides of the pond—the U.S. Presidential Medal of Freedom and the French Legion of Honor. Ellington is, indeed, one of the best in any genre of music.

The Count Basie Orchestra

William James “Count” Basie formed his own jazz orchestra—the Count Basie Orchestra—in 1935 and led the group for almost 50 years. He created such innovations as using split tenor saxophones, emphasizing the rhythm section, riffing with a big band, bringing in arrangers to broaden the sound, and many more. Several musicians came to prominence under Basie’s direction, including tenor saxophonists Lester Young and Herschel Evans guitarist Freddie Green trumpeters Wilbur “Buck” Clayton and Harry “Sweets” Edison and singers Jimmy Rushing and Joe Williams. Basie favored the blues, and in New York City he began showcasing some of the most notable blues singers of the era: Billie Holiday, Jimmy Rushing, Joseph “Big Joe” Turner and Helen Humes. Basie’s theme songs were “One O’Clock Jump,” developed in the early days of his band, and “April in Paris.” In 2005, “One O’Clock Jump” was included in the Library of Congress National Recording Registry by the National Recording Preservation Board, which annually selects songs that are “culturally, historically, or aesthetically significant.”

The Jazz Messengers

Founding drummer Art Blakey led or co-led this group from its genesis in the early 50s. Over the years, “Art Blakey” and “Jazz Messengers” became synonymous, though Blakey led non-Messenger recording sessions and played as a sideman for other groups throughout his career. The Jazz Messengers combo existed with varying personnel for 35 years, and the group’s discography consists of 47 studio albums, 21 live albums, two soundtracks, six compilations, and one box set. The group also served as a proving ground for young jazz talent and a launching point for stars in their own right, such as Lee Morgan, Benny Golson, Wayne Shorter, Freddie Hubbard, Chuck Mangione, Keith Jarrett, Woody Shaw, Wynton Marsalis, Branford Marsalis, and Terence Blanchard.

The Cab Calloway Orchestra

During the late 1920s, Cabell “Cab” Calloway became renowned for leading one of the era’s premier orchestras, featuring superb talent like trumpeters John Birks “Dizzy” Gillespie, Adolphus “Doc” Cheatham, and Lester “Shad” Collins trombonists Tyree Glenn and Quentin Jackson and saxophonists Leon “Chu” Berry and Jean-Baptiste Illinois Jacquet. Calloway’s orchestra was based exclusively at the Cotton Club in Harlem, N.Y., and was one of the most important jazz bands in the U.S. for more than a decade. When the venue closed in 1940, Calloway and his band toured the nation. There was one memorable orchestra incident that had nothing to do with music: Calloway fired Gillespie following an onstage altercation, during which Gillespie stabbed Calloway in the leg with a small knife.

Dizzy Gillespie

John Birks “Dizzy” Gillespie fared quite well after being fired by Cab Calloway. Sporting his beret and horn-rimmed spectacles, playing his trademark bent horn with pouched cheeks, and incorporating scat singing, Gillespie and his lighthearted personality were essential in popularizing the bebop sound. Along with fellow trumpet player Charlie “Bird” Parker, Gillespie became a major figure in the evolution of modern jazz in the 1940s. Regarded one of the greatest jazz trumpeters of all time, Gillespie taught and influenced many other musicians, including trumpeters Miles Davis, Jon Faddis, Theodore “Fats” Navarro, Clifford Brown, Arturo Sandoval, Lee Morgan, and Chuck Mangione, as well as balladeer Johnny Hartman. Gillespie led a number of small jazz combos—featuring vibraphonist Milt Jackson, saxophonist John Coltrane, bassist Ray Brown, and drummer Kenny Clarke—before finally putting together his first successful big band. In 1989, Gillespie was awarded a Grammy Lifetime Achievement Award.

Clifford Brown and Max Roach Quintet

Some believe this quintet had the potential to be among the all-time greats. For two years, the Clifford Brown and Max Roach Quintet was the cutting edge of modern jazz. By spring 1956, the group featured Walter “Sonny” Rollins as the resident tenor alongside Clifford Brown’s dazzlingly innovative trumpet. Then a car crash claimed Brown and pianist Richie Powell, and it was over. The Clifford Brown and Max Roach Quintet has been described by the New York Times as “perhaps the definitive bop group until Mr. Brown’s fatal automobile accident in 1956.” The group’s 1954 album “Clifford Brown and Max Roach” was critically well-received and includes several notable tracks, including two that have since become jazz standards: “Daahoud” and “Joy Spring.” The album was inducted into the Grammy Hall of Fame in 1999 and is included in “Jazz: A Critic’s Guide to the 100 Most Important Recordings” at number 34, where it is described by New York Times jazz critic Ben Ratliff as “one of the strongest studio albums up to that time.”


The Orchestra

An orchestra is a group of musicians who play together on various instruments. Sometimes it performs alone ,at other times it plays along with a group of singers. Orchestras give concerts and play for ballets or operas. They also provide background music for movies and TV shows.

When we speak of orchestras we usually mean symphony orchestras. They have many instruments and play mostly classical music which is performed in concerts.

Algum symphony orchestras have only professional musicians. The most famous are in the larger cities of the world. Entre them are the Berlin Philharmonic, the Vienna Philharmonic, the New York Philharmonic, the Boston and London Symphony.

Orchestral music is written in the form of a score, which shows the notes that are played by each instrument. Every musician only sees the notes that he or she plays. o conductor stands in front of the orchestra and directs a musicians .

An orchestra can have up to 20 kinds of different instruments. Large symphony orchestras can have a hundred musicians . Smaller ones like chamber orchestras have between 5 and 40 players. They originally were small enough to play in a chamber or hall.

A Philharmonic Orchestra - Pedro Sánchez

Sections of an Orchestra

A modern orchestra consists of four sections or families of instruments. o string section is the most important part of a symphony orchestra. It has more than half of the musicians and consists of violins, violas , cellos and string basses . The violinists play high sounds and are divided into two groups. The first violins and the second violins usually play different parts. o leading first violinist is the concertmaster of the orchestra. He helps the other musicians tune their instruments and serves Enquanto o assistant . Cellos and string basses play low sounds .

o woodwind section consists of flutes, bassoons , oboes and clarinets. An orchestra can have between two and four of each of these instruments. Sometimes these musicians change instruments , for example, a flutist may switch to a piccolo . These two instruments have high piercing tones , whereas a bassoon may have the lowest tones of the whole orchestra.

o brass section has several trumpets, French horns, trombones and one tuba . These instruments are especially important in the loud, exciting parts of the music. Trumpets and horns play the higher parts, trombones e tubas dominate the lower parts. This section is localizado mostly at the centre and back of the orchestra.

o percussion section has all sorts of instruments, especially those that you can hit, rattle ou shake . The drums are the best known among these instruments. In a symphony orchestra, kettledrums or timpani make the music more exciting . Other percussion instruments include bells, cymbals , gongs, tambourines or xylophones.

Other instruments like the harp , piano or saxophone may be added to the orchestra if they are needed.

The Conductor

UMA conductor directs the musicians with a stick, called the baton. But he does important things before the performance . He chooses the music that is to be played at a concert and decides how it should be played- loud or soft, fast or slow. Then he calls the musicians to rehearsals where he often lets sections or individual musicians play their parts over and over again until the sound is perfect.

History of the Orchestra

The word orchestra was first used by the ancient Greeks and meant the front part of a stage . During the Middle Ages it also included the musicians on the stage . The first orchestras were organized by kings and queens of France and in Italian churches and places during the late 6th and early 7th centuries . Most of these orchestras used stringed instruments and played for ballets, operas and at dance parties.

By the early 1700s some European composers , like Johann Sebastian Bach or George Frederic Handel, wrote music just for orchestras. Joseph Haydn, Wolfgang A. Mozart and Ludwig van Beethoven perfected the classical symphony in the late 1700s and early 1800s. In the 20th century composers like Richard Strauss or Igor Stravinsk y criada musical works that needed large ensembles . Later on electronic instruments were added and new sounds criada .


College of Music

The Florida State University Orchestras have enjoyed a long and illustrious history. Throughout the years, the USO has been under the batons of such luminary conductors as Ernst von Dohnanyi, Aaron Copland, Richard Burgin, Michael Stern, Robert Spano, and Matthias Bamert. The many guest artists who have performed with the USO over the years have included Dohnanyi, Lauritz Melchior, Joshua Bell, Denyce Graves, Lynn Harrell, Dr. Billy Taylor, the Canadian Brass, Nexus, and André Watts, among others. Among the many composers who have worked with the university orchestras are Aaron Copland, Krzysztof Penderecki, Martin Bresnick, Christopher Theofanidis, Ladislav Kubik, John Harbison, Michael Torke, Chen Yi, and Ellen Taaffe Zwilich. The USO may be heard on the Naxos, Neos, and Koch labels. In 2001 the USO recorded works of Ellen Taaffe Zwilich on the Koch label with the Kalichstein/Laredo/Robinson Trio, and in 2007 the orchestra was featured on the PBS broadcast of Zwilich's Peanuts Gallery, a production that was awarded Best Performance of 2007 by the National Educational Television Association. In 2010 Naxos released Millennium Fantasy, a compact disc featuring works of Zwilich performed by the USO under the direction of Dr. Jiménez. In 2002 the University Philharmonia performed the world premiere of Jeff Beal's score to accompany the silent film, The General, a score commissioned for the Philharmonia.

Students receive a dynamic musical experience characterized by high standards, collegiality, and a sense of purpose and service to the community. The program also seeks to redefine the relationship between conductor and orchestra musician and to build a working environment based on mutual trust, respect, and shared ideals. The FSU Orchestras enjoy a strong following in our university community, as well as in the local and regional communities.

University Symphony Orchestra (MUN4213-0002 MUN5215-0001)

One of the premiere ensembles in the College of Music, the USO is comprised of graduate and upper division undergraduate students. The USO rehearses Tuesdays and Thursdays from 4:00-6:30 p.m., and Wednesdays from 7:00-9:00 p.m. as needed. The USO gives seven to eight concerts each season, including opera, chamber orchestra performances, and performances of major choral works. The USO works with faculty and guest soloists, and accompanies the winner of the Doctoral Concerto Competition. The following ensembles are derived from the USO:

    University Opera Orchestra

The University Symphony Orchestra is the orchestra for the fall and spring opera productions given by Florida State Opera. The operas are led by Douglas Fisher, director of opera.

The most experienced members of the USO are selected to perform repertoire for chamber orchestra.


Two Major Orchestras - History

Principal Musicians of Leading United States Symphony Orchestras

There seems to be a surprising lack of historical information on the musicians of many of the leading symphony orchestras of the United States.

Consequently, out of my own interest, I have begun to compile information on the musicians of the major US orchestras listed below. The links to the web pages covering the named orchestras.

In most cases, there are two pages on each orchestra:

- First is a listing all the PRINCIPAL Musicians of that orchestra. This lists in chronological order all the Principal, or first-chair musicians of the orchestra page.

- Second is a listing of ALL the musicians of each orchestra since its creation.

Any corrections or additions to these listings would be welcome by contacting me as shown at the foot of this page .

Below are links to each page of musicians of leading orchestras:

Titles of First Chair Musicians

Note: Today, except for the concertmaster (sometimes called the 'Leader' in Europe), the usual title for the first or leading instrument of an orchestral section is 'Principal', as in 'Principal Flute'. However, in earlier years and in some orchestra sections, the first chair musician may have been referred to as 'Solo', or 'First'.

In the musician profiles in these listings, for consistency and clarity, I usually use the title "Principal" even if the title was not yet used at that time.

If you have any comments or questions about this Leopold Stokowski site, please e-mail me (Larry Huffman) at e-mail address: [email protected]

Full Navigation Menu of www.stokowski.org site (click any button below):

Rosters of Musicians of some Great Orchestras:

Leopold Stokowski - Philadelphia Orchestra Acoustic Recordings 1917-1924:

Leopold Stokowski - Philadelphia Orchestra Electrical Recordings 1925-1940:


Assista o vídeo: Historia Orkiestry Dobrynin - Film nr 4 - Resztede - Rok 2002