Piero della Francesca

Piero della Francesca

Piero della Francesca (c. 1420-1492 DC) foi um artista italiano da Renascença cujas pinturas e afrescos são caracterizados por suas figuras sólidas, cores brilhantes e composição harmoniosa. Suas obras-primas incluem o painel pintado a Flagelação de cristo, que foi criado c. 1455 CE para o Palácio Ducal de Urbino e seu impressionante retrato de seu patrono chefe, o Duque de Urbino, Federico da Montefeltro (l. 1422-82 CE). Particularmente interessado em perspectiva e proporções, Piero della Francesca influenciou o trabalho de seus próprios alunos como Pietro Perugino (c. 1450-1523 dC) e também a arte renascentista posterior em geral.

Início da vida e estilo

Piero della Francesca nasceu em Borgon San Sepolcro na Umbria, Itália por volta de 1420 CE. Seu pai morreu antes dele nascer e ele ficou conhecido como 'de Francesca', em homenagem a sua mãe. Piero aparece pela primeira vez no registro histórico em 1430 CE, quando já é assistente de Antonio di Giovanni d'Anghiari, um artista que trabalha em San Sepolcro. A dupla foi contratada para pintar um retábulo, mas nunca chegou a fazê-lo, e o contrato foi finalmente revogado em 1437 EC. Piero reaparece novamente em 1439 dC, quando ajudou Domenico Veneziano com seus afrescos (agora quase todos perdidos) na igreja de San Egidio em Florença. Apesar das atrações de Florença, Piero passaria a maior parte de sua vida profissional em Arezzo e Urbino, com passagens ocasionais em Roma, Ferrara, Loreto e Rimini.

O retrato de Battista é um excelente exemplo de uma técnica favorita do artista para enfatizar áreas brilhantes de luz.

Piero desenvolveu um estilo ordenado e austero em suas pinturas, onde técnicas de cor e perspectiva eram usadas para dar vida às cenas. Piero também foi inovador no uso de tintas a óleo para produzir afrescos. Embora houvesse vantagens de maior sutileza no uso de óleos, elas eram superadas pela falta de permanência em comparação com a verdadeira técnica do fresco. O interesse e o estilo do artista pela pintura a óleo são resumidos assim por A Enciclopédia Hutchinson da Renascença:

O método a óleo de [seus] retratos sugere algum conhecimento da pintura holandesa, mas em geral a arte de Piero é fortemente individual em sua poesia e espírito contemplativo, e o sentimento de força intelectual transmitido por seu tratamento abstrato de espaço e forma. (323)

Painéis, retratos e afrescos

Piero produziu muitas pinturas em pequenos painéis, como o c. 1450 CE Batismo de cristo agora na National Gallery, Londres. O C. Retábulo de painel de 1472 CE Madonna com o duque de Urbino como doador está agora na Pinacoteca di Brera, Milão. Um painel posterior é o natividade, também na National Gallery de Londres. Seu painel mais celebrado hoje é o Flagelação de cristo (veja abaixo), outro produto de seu frutífero patrocínio do duque de Urbino. O artista foi contratado para retratos também, especialmente para um de seu patrono, o duque (veja abaixo) e também sua segunda esposa, Battista Sforza (l. 1446-1472 dC); ambas as obras estão agora em exibição na Galeria Uffizi em Florença. Obras marcantes voltadas uma para a outra, o retrato de Battista é um excelente exemplo de uma técnica favorita da artista para enfatizar áreas de luz cintilantes, vistas aqui nas pérolas translúcidas de seu colar. Em contraste, as sombras escuras na paisagem atrás podem refletir a morte recente e prematura de Battista, com apenas 26 anos.

Outra obra do artista que captura o duque é a Procissão Triunfal de Federico da Montefeltro, novamente agora no Uffizi. A cena é dividida em dois painéis que são o reverso dos dois retratos que acabamos de mencionar. Datada por volta de 1475 dC, a cena dupla mostra o duque com sua comitiva feminina em uma carruagem alongada movendo-se para encontrar outra carruagem ou carroça carregando Battista e seus companheiros. Os passageiros do duque são personificações das quatro virtudes da Justiça, Prudência, Força e Temperança. O veículo de Battista é desenhado por unicórnios, símbolos de castidade, enquanto suas virtudes passageiras personificadas são Fatih, Caridade e (talvez) Modéstia e Piedade. Abaixo de ambos os painéis, há uma inscrição em latim pintada, que exalta as virtudes do duque e da duquesa. Em um aceno típico do agradecido artista renascentista a seu patrono, Federico é descrito como: "Aquele que a fama perene das virtudes justamente celebra segurando o cetro, igual aos mais altos duques, os ilustres, é levado em triunfo notável" (Paoletti, 347).

As principais obras do artista foram afrescos, e isso inclui o Lenda da Verdadeira Cruz ciclo de pinturas para a capela da Santa Cruz da igreja de San Francesco em Arezzo. Esses afrescos, três grandes painéis em cada uma das três paredes, foram trabalhados entre 1452 e 1465 CE. Eles incluem cenas do sepultamento de Adão, a descoberta da cruz, o retorno da cruz a Jerusalém e o encontro do Rei Salomão e a Rainha de Sabá, que identificou a cruz. O tema da cruz era especialmente caro à ordem franciscana, que outrora foi a guardiã dos lugares sagrados da Terra Santa e das relíquias da cruz. De cores vivas, especialmente nas vestes das figuras e nas abundantes bandeiras, a maioria dos painéis inclui em algum lugar um exemplo de arquitetura para mostrar o domínio da perspectiva de Piero. No entanto, Piero restringiu seu amor pela matemática e permitiu que o drama narrativo de suas cenas viesse à tona. Todas as cenas do ciclo estão conectadas pela decisão do artista de usar a própria fonte de luz da capela, uma única janela gótica na parede central, como fonte de luz fictícia em todos os painéis pintados.

História de amor?

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Piero, como outros artistas da época, acreditava que as proporções do corpo humano eram um exemplo de perfeição da natureza.

Piero mudou-se para Roma por volta de 1459 DC e completou afrescos na biblioteca do Vaticano para o Papa Nicolau V (r. 1447-1455 DC). Infelizmente, e talvez devido à preferência do artista por óleos, esses afrescos logo se deterioraram e foram substituídos por novos afrescos pintados por Rafael (1483-1520 dC). Outro afresco é o c 1465 dC Ressurreição de cristo, hoje na Pinacoteca de Borgo San Sepulcro (veja abaixo).

Administrando uma oficina de sucesso, Piero deixou um legado muito mais duradouro do que seus afrescos do Vaticano na forma de seus alunos, que incluíam Luca Signorelli (falecido em 1523 dC), celebrado por seus afrescos na catedral de Orvieto, e Pietro Perugino, que continuou o trabalho pioneiro de seu mestre em cor e perspectiva matemática.

Arte e Arquitetura

Piero estudou as obras de Euclides, matemático alexandrino do século III aC, que estavam então disponíveis em tradução de fontes árabes. O artista não estava apenas interessado em perspectiva e geometria em suas pinturas, mas também em arquitetura, e escreveu dois tratados sobre o assunto. Esses são os c. 1474 CE De prospectiva pingendi (Em perspectiva na pintura) e o De quinque corporibus regularibus (Nos cinco corpos regulares) Aqui, o artista buscou ideias tipicamente renascentistas, como a de que uma cabeça humana poderia ter exatamente as mesmas regras matemáticas de encurtamento aplicadas a ela como ao pintar um cubo ou desenhar um capitel para uma coluna. Piero, como outros artistas da época, acreditava que as proporções do corpo humano eram um exemplo de perfeição na natureza e essas proporções deveriam, portanto, ser aplicadas com precisão à arquitetura, tanto na realidade como na pintura. Seus tratados foram tornados mais acessíveis, primeiro, por serem escritos em italiano (somente mais tarde as versões latinas apareceram), em segundo lugar, por apresentar a matemática de tal forma que artistas não educados pudessem compreender melhor as idéias em discussão e, em terceiro lugar, por serem ricamente ilustrado.

Além de ensinar teorias, Bramante (1444-1514 EC), o famoso arquiteto que esteve envolvido na construção da Basílica de São Pedro em Roma, provavelmente já foi aluno de Piero. Essa mudança de foco da pintura para a arquitetura e a literatura deveu-se provavelmente à visão deficiente do artista, algo que o levou a desistir da pintura quando chegou aos 60 anos. Piero morreu em 1492 CE, mas seu trabalho e influência sobre seus alunos, por sua vez, inspirariam grandes artistas da Renascença como Leonardo da Vinci (1452-1519 CE), Michelangelo (1475-1564 CE) e Rafael (1483-1520 CE).

Obras-primas

Ressurreição de cristo

o Ressurreição de cristo afresco, que era um assunto surpreendentemente raro naquele período, mede cerca de 2 x 2,25 metros (6 pés 6 pol. x 7 pés 4 pol.). Cristo é mostrado colocando um pé triunfante em seu túmulo, enquanto no primeiro plano está um grupo de quatro soldados adormecidos. Quase nada na cena é o que esperaríamos ver depois de ler o Novo Testamento. Cristo está segurando uma bandeira, seu túmulo é um sarcófago, os soldados não estão vestidos com trajes romanos reconhecíveis e a paisagem de fundo parece decididamente europeia. As figuras em primeiro plano em primeiro plano e o fundo distante de árvores e colinas servem apenas para trazer a figura central mais proeminentemente ao olhar do observador. Além disso, ao pintar Cristo totalmente frontal, ele parece habitar um espaço diferente das outras figuras, enfatizando seu sobrenatural.

Flagelação de cristo

o Flagelação de cristo é um pequeno painel pintado (82 x 52 cm / 32 x 20 pol.) criado para o Palácio Ducal de Urbino, mas agora na Galeria Nacional de Marche, Urbino. Embora seu tema exato tenha deixado os estudiosos perplexos, ele é celebrado por seu uso inicial da perspectiva, obtido pela arquitetura recuada e pelo piso xadrez da sala à esquerda, que contrasta notavelmente com o trio frontal de figuras à direita. O trio é difícil de identificar positivamente e por que eles deveriam ser mais proeminentes do que as figuras na cena de flagelação na outra metade da pintura (que lhe dá o nome, é claro) é outro mistério. Uma pista pode estar na inscrição uma vez na moldura original da pintura: 'eles conspiraram juntos' (convocar em unum) Esta é uma citação de Salmos 2: 2 e do historiador de arte K.W. Woods, portanto, sugere que o trio de figuras representa coletivamente a humanidade. Ela também aponta que seus trajes sugerem que cada um deles representa diferentes profissões: (da esquerda para a direita) um estudioso, um artesão e um comerciante. Além disso, a escala e a proximidade com a frente da imagem deste trio trazem o espectador para aquele grupo. A humanidade, um e todos, conspirou para crucificar Cristo e agora está conversando, felizmente inconsciente dos eventos que acontecem por trás deles.

Os estudos matemáticos da pintura e de suas proporções revelam que Piero estava sendo muito particular sobre a posição de tudo na pintura. O célebre historiador de arte do século 20, Kenneth Clarke, que muito fez para popularizar os mistérios das belas-artes por meio da televisão, considerou o Flagelação a maior pequena pintura já produzida por um artista ocidental.

Retrato de Federico da Montefeltro

O retrato mais famoso de Piero della Francesca é o de Federico da Montefeltro, o Duque de Urbino. Pintado por volta de 1470 dC, o retrato é um painel a óleo e têmpera medindo 47 x 33 cm (18 x 13 pol.). O painel foi originalmente colocado em uma moldura que provavelmente tinha dobradiças para se juntar ao retrato de Battista Sforza (as molduras vistas hoje não são as originais). O trabalho é um close-up impressionante e (literalmente) uma representação de todas as verrugas do poderoso patrono do artista. As esplêndidas roupas vermelhas de Federico, o chapéu e o nariz bastante único (ele havia perdido uma parte da ponte e seu olho direito em um torneio medieval) são contrastados com o contraste do verde de uma paisagem recuada que parece tão distante que o duque é levado até mais perto diante dos olhos do espectador. Em outro efeito de ampliação, o colarinho do duque está precisamente na linha do horizonte de fundo. Os pequenos detalhes da paisagem mostram a influência dos pintores holandeses e indicam as mudanças que estão por vir na arte renascentista, com artistas que buscam um realismo cada vez maior em suas obras.


Piero della Francesca - História

Piero della Francesca foi um pintor renascentista italiano. Embora seja mais conhecido por sua arte hoje, ele ficou mais famoso por seu trabalho em geometria e matemática durante sua vida. Seu estilo artístico reflete isso com perspectiva e formas geométricas desempenhando papéis importantes em muitas de suas obras. Piero é mais conhecido por A lenda da verdadeira cruz, uma série de afrescos localizados em uma igreja de Arezzo perto de San Francesco.

O início da vida de Piero della Francesca

O local de nascimento de Piero & # 8217 foi Borgo Santo Sepolcro na Toscana. Sua data de nascimento é incerta, mas os estudiosos concordam que foi provavelmente entre 1410 e 1420. O ano de 1415 é comumente reconhecido como seu ano de nascimento. Piero serviu como aprendiz de um pintor local durante seus primeiros anos, mas no final da década de 1430 ele estava recebendo honorários por seu próprio trabalho em um afresco de uma igreja agora perdida em Florença. Nessa cidade, conheceu artistas renomados da época, como Brunelleschi e Donatello.

Ele também foi inspirado pelos afrescos pintados por Masaccio, embora o estilo consistente de Piero e # 8217 ao longo de sua vida torne o namoro muito difícil. Em 1445, ele foi contratado para criar um retábulo para a Igreja de San Sepolcro & # 8217s da Misericórdia, um trabalho que levou quase duas décadas para ser concluído. Enquanto isso, ele também pintou outros afrescos, embora a maioria deles tenha se perdido.

Maturidade Artística de Piero

Em 1451, Piero estava trabalhando em Rimini. Enquanto ele estava lá, ele pintou um afresco de São Sigismundo que sobreviveu até hoje. Ele pode ter conhecido o polímata Leon Battista Alberti nessa época também, embora este último geralmente trabalhasse apenas por correspondência.

Depois disso, Piero trabalhou em várias cidades na Itália, incluindo Bolonha, Pesaro e Ancona. Depois de mais peças de igreja, ele se mudou para Roma a pedido do Papa Nicolau V, onde foi responsável por vários afrescos mais, incluindo alguns no Palácio do Vaticano, embora estes tenham sido perdidos para a posteridade.

Durante a década de 1450, Piero foi a Arezzo para concluir os afrescos da basílica de São Francisco & # 8217 e este ciclo & # 8211 A lenda da verdadeira cruz & # 8211 é frequentemente considerado sua obra-prima e um dos destaques da pintura renascentista.

Em 1460, o artista pintou uma de suas obras sobreviventes mais conhecidas & # 8211 O batismo de cristo & # 8211 que agora está na National Gallery de Londres & # 8217s. Este foi destinado ao altar-mor de uma igreja em Sansepolcro. Durante o mesmo período, ele pintou ainda mais afrescos, incluindo outro em Sansepolcro representando a ressurreição de Cristo, intitulado Ressurreição.

Os anos de Piero em Urbino

Do final da década de 1460 até meados da década de 1480, Piero trabalhou com frequência para o Duc d & # 8217Urbino, talvez o mais importante de todos os mecenas das artes da Renascença. Um de seus primeiros trabalhos, A flagelação, causou muita controvérsia devido à sua descrição enigmática de três homens que estão no primeiro plano da pintura. Alguns historiadores de arte acreditam que os homens são figuras da Paixão de Cristo, enquanto outros afirmam que é mais provável que tenham sido representações de personalidades proeminentes da época de Piero & # 8217.

Piero della Francesca também pintou um retrato duplo em Urbino, que mostra o duque junto com Battista Sforza, sua esposa. A pintura agora está na Galeria Uffizi, em Florença. As cabeças do casal são mostradas de perfil à moda de medalhões de bronze e outras rodelas que mostram retratos oficiais do nobre casal. Piero também pintou o enorme retábulo de Montefeltro durante sua estada em Urbino. Enquanto estava lá, ele conheceu vários outros pintores, arquitetos e matemáticos.

Trabalho matemático e anos posteriores

Piero escreveu várias obras matemáticas durante sua vida. Estes incluem um livro sobre o uso correto do ábaco, um pequeno trabalho sobre os Cinco Sólidos Regulares e outro tratado que trata especificamente das maneiras de empregar a perspectiva na pintura.

Estas peças mostram uma boa compreensão não só da geometria, mas também da álgebra e da aritmética, com alguns dos trabalhos relativos à geometria sólida apresentando inovações consideráveis. Os trabalhos matemáticos de Piero & # 8217 foram influentes em alguns matemáticos posteriores, em particular Luca Pacioli, que se inspirou no trabalho de Piero & # 8217 em seu livro clássico De Divina Proportione.

Na década de 1480, Piero estava envelhecendo e se cansando da constante de que desfrutava durante sua juventude. Em 1487, dois anos depois de concluir seu trabalho sobre os sólidos geométricos regulares, ele redigiu seu testamento, deixando sua propriedade para a igreja e seus parentes. Ele morreu em San Sepolcro em 12 de outubro de 1492.


A História da Verdadeira Cruz

Embora não esteja claro quando a arte foi desenhada, os pesquisadores estimam que o tempo seja entre 1440-1456 DC. Esta incrível expressão de arte está na Basílica de San Francesco em Arezzo. O tema da arte é extraído do livro Vidas de Santos, de Jacopo da Varagine. A peça inteira mostra como Francesca era versada em cores e perspectiva. Possui excelentes detalhes geométricos que elaboram o conhecimento do artista sobre o mesmo.

Os principais episódios da História da Verdadeira Cruz e suas possíveis interpretações:

  • A morte de adão
    Diz-se que a árvore da qual a cruz foi feita era de uma macieira plantada por Seth, que havia sido visitado e instado por anjos a fazê-lo após a morte de seu Pai, Adão
  • Adoração e Enterro do Bosque Sagrado
    Acredita-se que a rainha Sheba admirou a árvore e disse a Salomão sobre seu significado. Salomão então enterra a árvore em uma tentativa de impedir seu propósito futuro até que os romanos mais tarde a encontrem.
  • Visão e Vitória de Constantino
    Acredita-se que Constantino teve uma visão da cruz no céu antes da Batalha da Ponte Malvian. Ele gravou a cruz em seu escudo com a qual venceu a batalha, levando-o a se converter ao cristianismo.
  • Tortura de Judá, o judeu e a descoberta da verdadeira cruz
    A mãe de Constantino procurou a verdadeira cruz onde Cristo havia sido crucificado. Os judeus não estavam dispostos a dar a informação que causou sua tortura. Judá é então retirado do fogo onde os judeus estavam sendo torturados e confessado onde está a cruz e mais tarde se converte ao cristianismo.
  • Batalha de Heráclio e Chosroes

Diz-se que a cruz foi significativa durante essas duas batalhas.

  • Exaltação da Verdadeira Cruz
  • Os profetas Isaías e Jeremias que simbolizam a profecia por trás do nascimento de Cristo e do anjo que é enviado para trazer a anunciação do nascimento à Virgem Maria.

O desenho de Piero é afetado pela configuração da Capela. Ele dividiu isso em três seções, os retângulos superior e os dois retângulos inferiores. Os detalhes são bem delineados, falando de seu significado para cada evento.


Poesia sobre Piero della Francesca & # 8216History of the True Cross & # 8217 por Michael Coy

Sempre há ambos: o sagrado e o profano.
O direito tende para o primeiro, o esquerdo o último.
O lado fraco é a matéria terrestre, feia e pesada,
onde até o Pai da Humanidade está em declínio.
No entanto, existe a árvore. Apesar de Caim,
Não importa como separamos, separamos, dispersamos,
a salvação é entregue a nós em uma bandeja.
Se Adam morreu, ele não morreu em vão.
A semente entra pelo orifício e brota.
Nossas moléculas não morrem, elas apenas se reagrupam.
Morte? Nascimento, casamento? & # 8212 Pulando através do arco.
Cada indivíduo é assolado por dúvidas,
mas tropos tranquilos apenas completam o ciclo.
A eternidade é mera sopa primordial.

Nove painéis (se deixarmos de lado a "Anunciação",
o fruto do mal do nepotismo, simonia
e outros males), uma narração nada direta,
eventos obscuros, concatenação abstrusa,
distrações na forma de várias mulheres que ele
encontrado em sabático em Rimini,
todos reproduzem esta criação improvável
um triunfo e uma salvação final.
Desenho perfeito. Elementos que se entrelaçam.
O todo foi alcançado com uma graça discreta.
E a arte que é mais rica, desde a sua extensão simples
o liberou. A medida do homem agora é o homem!
O velho Adam agora está morrendo. Seth decide
para pedir a ajuda do céu. Um anjo mostra
ele onde está o jardim, e então confidencia:
“Busque a Árvore do Conhecimento, que fornece
para a prosperidade do homem. Tudo o que cresce
de suas sementes farão grandes feitos, para aqueles
são frutos do céu. ” A vida de Adam diminui.
O reaparecimento de Seth mal coincide
com os momentos finais do pai. Na língua dele
o filho insere as sementes do conhecimento. Seth
observa que brotos e gavinhas, vitais, jovens,
agora estão caindo em cascata de sua boca. Entre
os enlutados, desgosto pela morte de seu pai
combina com outra coisa. Seu último suspiro
não é um fim. Uma vida melhor surgiu
pelo que ele era. A maravilha se espalha

a linha de parentes. O grito de uma filha
(quem resta para duvidar da missão de Piero?)
prefigura a crucificação. É um esquema
tão radical que quase blasfema
contra as normas aceitas de composição!
A representação da esquerda para a direita e para cima e para baixo
assemelha-se à cruz de Jesus e, raio por raio,
pretende reinventar & # 8212 e, assim, redimir.
Os planos horizontais são claros como o dia.
Acima não há corrupção, céu estático.
Abaixo, comoção. Argila catastrófica
cria convulsões. Pego em brincadeira de paixão,
condenado desde o berço até o último grito
lutar, adoecer e falhar, declinar e morrer,

eles dançam seu balé estéril da decadência.
Como cinzas ao vento, eles são levados para longe.
Mas não se esqueça do vertical. A árvore
luxuria e domina a cena.
Piero se dobra com a devida humildade
As restrições de Alberti. Observe a simetria & # 8212
a coluna canelada onde a rainha mobilizada
reverencia a madeira, ou a máquina limpa
para tirar judeus das trincheiras & # 8212 poderia ser,
esse divisor de linha média nos ajuda a ver?

Advogado, professor e jornalista, Michael Coy é um poeta irlandês que se estabeleceu definitivamente no sul da Espanha. Ele admite prontamente um sério hábito de rima e ritmo. Vencedor de vários prêmios de poesia na Grã-Bretanha e na Irlanda, Michael tem publicado regularmente no jornal britânico de poesia "Orbis".


Segunda-feira, 3 de maio de 2021

A História da Verdadeira Cruz, de Piero della Francesca

Em meados do século XV, o pintor italiano Piero della Francesca (1416-92) fez uma notável série de afrescos no coro da Basílica de São Francisco em Arezzo, conhecida como A História da Verdadeira Cruz. Embora algumas seções das pinturas estejam completamente perdidas, a maioria delas está em muito boas condições, o ciclo inteiro foi lindamente restaurado na década de 1990. Arezzo é uma cidade adorável, mas valeria a pena uma visita, mesmo que não houvesse mais nada para ver lá além destas obras.

O ciclo inclui não apenas a descoberta da Cruz por Santa Helena & # 8217, que é tradicionalmente celebrada hoje, e sua recuperação no século 7, que é celebrada em 14 de setembro, mas também algumas das histórias populares conhecidas coletivamente como a Lenda da Cruz, conforme narrado no Bl. Jacopo de Voragine & # 8217s Lenda dourada e em outros lugares. É preciso dizer que algumas dessas histórias ultrapassam os limites da credibilidade muito além do ponto de ruptura, fato do qual Bl. Jacopo estava bastante ciente. Em seu relato da festa de hoje, ele se refere várias vezes a relatos conflitantes nas histórias a que teve acesso. As histórias não são descritas em ordem dentro do próprio coro, vou apresentá-las aqui na ordem cronológica da lenda. (Clique nas imagens para ampliá-las.)

O primeiro painel (parede direita no topo) mostra a morte de Adão, o homem idoso deitado no chão à direita, com Eva apoiando-o por trás. Seu filho Seth recebe do Arcanjo Miguel um galho da Árvore da Vida no Jardim do Paraíso, que ele planta na boca de seu pai morto (na parte inferior, à esquerda da árvore). Desse galho cresce a árvore que se tornará a madeira da Cruz. (A representação de uma caveira na base da cruz de Cristo e # 8217 deriva desta lenda.)

Segundo painel, abaixo do primeiro - A árvore vive até a época de Salomão, quando é cortada e parte dela serve para fazer uma ponte. Quando a Rainha de Sabá vem visitar Salomão, ela o reconhece como vindo da Árvore da Vida e se ajoelha diante dela. À direita, ela encontra Salomão e sua corte e se inclina diante dele. Uma versão da história acrescenta que ela tinha pés palmados, que se tornavam normais ao tocar na madeira. (Piero della Francesca & # 8217s domínio da arte da perspectiva é visto muito bem no cavalo na extrema esquerda. Seu hábito de representar pessoas em chapéus incomuns, que ele compartilha com vários de seus contemporâneos toscanos, vem de ver os delegados de as igrejas orientais ao Concílio de Florença, que foi concluído pouco antes de ele iniciar este projeto.)

O terceiro painel está à esquerda do painel de cima, na parede posterior, Salomão enterrou a madeira da ponte. (Piero não descreve a história de como a madeira foi então recuperada e usada para fazer a Cruz de Cristo.)

No quarto painel logo abaixo, a história avança para Constantino, um anjo que lhe aparece em um sonho enquanto ele dorme em sua tenda, na noite anterior à grande batalha que o tornará senhor do Império Romano, levando à sua conversão. O anjo carrega uma pequena cruz em sua mão, uma representação muito sutil do In hoc signo vinces episódio. (Piero fez aqui uma representação muito habilidosa de uma cena noturna, da qual a maioria dos artistas da Renascença se esquiva.)

Voltando à parede direita, à direita do painel acima, Constantino derrota Maxêncio na Batalha da Ponte Milvian, outro tour-de-force da perspectiva, mas infelizmente também o mais danificado dos afrescos.

Após a morte de Cristo, a madeira de Sua Cruz é enterrada novamente. De acordo com a lenda, quando Santa Helena foi procurá-lo, alguns dos líderes judeus sabiam onde estava, mas se recusaram a dizer a ela, então ela ameaçou queimá-los vivos. Eles, portanto, entregaram a ela um deles, um homem chamado Judas, a quem ela baixou em um poço e deixou por vários dias, até que ele concordou em revelar sua localização. Esta cena, à esquerda da janela na parede posterior, mostra ele sendo levantado para fora do poço, seu pé na borda do poço é outro exemplo do domínio inteligente da perspectiva de Piero & # 8217. (Este episódio desagradável forneceu as antífonas para Laudes, Vésperas e as Horas menores do Encontro da Cruz no Breviário Romano pré-tridentino o segundo, por exemplo, lê & # 8220Então ela ordenou que todos fossem queimados, mas eles, sendo medroso, entregou Judas, aleluia. & # 8221 Estes foram removidos na revisão de Clemente VIII & # 8217 do Breviário Tridentino e substituídos pelas antífonas da Exaltação.)

Santa Helena encontra as cruzes de Cristo e dos dois ladrões escavando o Monte Calvário. O Senhor é identificado por tocar os três em um homem morto cujo cortejo fúnebre passa ao passar pelo terceiro ressuscita o homem, no qual todos os presentes o adoram. (Piero está realmente se exibindo à direita com a perspectiva da Cruz. Este painel está no meio da parede esquerda.)

A cruz foi roubada da igreja do Santo Sepulcro pelos persas quando eles tomaram a cidade de Jerusalém em 614 DC. Esta cena de batalha espetacularmente caótica mostra a derrota do imperador persa Chosroes pelas mãos do imperador bizantino Heráclio, que aconteceu em 627 em Nínive. Chosroes retorna derrotado para sua capital, onde é assassinado por seu filho mais velho e sucessor Siroes. Este último pedirá a paz com Heráclio, que faz da devolução das relíquias da Cruz uma das condições do tratado. (Este painel está localizado na parte mais baixa da parede esquerda, para espelhar a Batalha da Ponte Milvian na parede direita.)

No topo da parede esquerda, Heráclio, simplesmente vestido e descalço, traz as relíquias da Cruz de volta para Jerusalém. Conforme descrito nas aulas de Matinas para a Exaltação da Cruz, ao se aproximar da cidade, Heráclio se viu incapaz de passar pelo portão, retido por uma força misteriosa. O bispo de Jerusalém então disse-lhe que imitasse a pobreza e a humildade do Rei dos reis, deixando de lado suas vestes reais, na qual ele poderia continuar seu caminho para o Santo Sepulcro. Pode-se supor que esta história foi particularmente atraente para os franciscanos que cantavam missa e ofício neste coro todos os dias e, portanto, foi colocada no topo como a mais & # 8220exaltada & # 8221 das cenas. (Aqui Piero realmente vai para a cidade com os chapéus engraçados!)

À esquerda da janela na parede posterior, abaixo da cena de Judas sendo retirado do poço, está representada a Anunciação. Mais de um historiador da arte não conseguiu perceber que isso também é, obliquamente, parte do ciclo da Santa Cruz, de acordo com a tradição antiga, amplamente aceita na Idade Média e além, de que a vida terrena de Cristo era um círculo perfeito de anos, e que o dia de Sua Encarnação foi o mesmo que o dia de Sua morte.


Piero della Francesca

Piero della Francesca nasceu em Borgo Sansepolcro entre 1415 e 1420. Estudou em Florença com Domenico Veneziano e trabalhou com ele nos afrescos do coro de S. Egidio em Florença (nada sobreviveu até os dias atuais). Seus primeiros trabalhos, executados antes de 1450, revelam o estilo do artista: perspectiva rigorosa, geometria perfeita dos volumes, grandiosas figuras humanas estão em uma atmosfera com luz difusa, de modo que as próprias figuras aparecem suspensas no tempo.
Em 1442 Piero voltou a Borgo Sansepolcro, onde se apresentou como candidato ao cargo de vereador. A Confraternita della Misericordia (uma irmandade) encomendou um políptico que deveria estar concluído em três anos (o pintor demorou quinze anos para concluí-lo). O polyptich é composto de vinte e três partes e algumas delas, como as predellas, foram pintadas por ajudantes e seguidores do artista. A impressão de volume e a qualidade estaca dos corpos revelam a influência de Donatello sobre este pintor, enquanto a influência de Masaccio pode ser notada no retábulo acima do políptico. No mesmo período em que pintava os primeiros painéis do polyptich, Piero também pintou o Batismo de Cristo, atualmente na London National Gallery. Nesta pintura, a transparência da atmosfera e o claro esplendor da paisagem fazem lembrar as obras de Domenico Veneziano e Beato Angelico. A perspectiva rigorosa em que Cristo é o elemento central confere a esta pintura o equilíbrio e a harmonia típicos das obras deste artista.
Por volta de 1451 o pintor foi para Rimini onde, no Templo da família Malatesta, trabalhou no afresco votivo com o retrato de Sigismondo Pandolfo Malatesta.
Em 1452, quando Bicci di Lorenzo morreu, a família Bacci convidou Piero para continuar o afresco no coro da igreja de São Francisco em Arezzo. O afresco deveria mostrar a História da Verdadeira Cruz. As cenas são representadas em três níveis, as figuras monumentais são como estátuas feitas de formas geométricas puras nas quais os tecidos são elegantemente drapeados. No special feelings can be read on the people’s faces. This is particularly obvious in the paintings depicting the Adoration of the holy wood and meeting of Solomon with the Queen of Sheba. In the picture depicting the Battle of Heraclius against Chosroes the painter was helped by his pupils the composition is simpler. In Dream of Constantine the glow illuminating the scenes reveals how incredibly sensitive to the effects of light the artist was.
Among the painter’s most important works is a small painting, Flagellation of Christ, painted between 1455 and 1460 in Urbino. The composition is divided into two scenes by a column and in the middle of the peopleon the right side of the painting is Oddantonio da Montefeltro, Federico’s half-brother, who was murdered in a conspiracy. The scenes on the left side, depicting the Flagellation, could hint at the Martyrdom of the young prince.
In those same years he painted the cuspid table of the polyptich in Sant'Antonio delle Monache in Perugia, depicting the Annunciation. He was often at the court of the Montefeltro family and painted the Portrait of Battista Sforza and Federico da Montefeltro. Among his last works are Madonna of Senigallia (1470) and the Holy conversation of Brera (1472-74).
An eye disease forced him to stop painting and he concentrated on studying perspective he wrote the treatise De prospectiva pingendi which aims at teaching painters the secrets the perspective, and the booklet De quinque corporibus regularibus.
He died on 12th October 1492.


Visão Geral

Piero was introduced to Italian and Anglo-American audiences with the first editions of Longhi 1975 (first published in 1927), Clark 1981 (first published in 1951), and Berenson 1954 (first published in 1950), each of which presents theses on the role of Piero in the visual culture of the Western world. The three emphasize formal elements in Piero’s style and parallels in his painting with late-19th-century and early-20th-century painters. Gilbert 1968 and Ginzburg 2001 concentrate on specific problems and approaches. Gilbert contests the idea that over his lifetime Piero’s style changed little, which interpretation, he believed, had resulted from the emphasis on form. Ginzburg addresses questions on methods of constructing persuasive arguments in the history of art and on the chronology and patrons of Piero’s paintings of the 1450s and 1460s. Battisti 1992, a two-volume work, probes deeply into nearly every possible problem in Piero’s life and painting, though the author and his sources were not fully knowledgeable about Piero’s mathematical achievements. Bertelli 1992 and Lavin 2002 present full accountings of Piero in traditional art-historical monographs as does Angelini 2014 more recently. Banker 2014 presents a complete survey of Piero’s art and life, concentrating on context and the priority of documents and presenting a base for knowing when he was present in Sansepolcro or elsewhere.

Angelini, Alessandro. Piero della Francesca. Milan: 24 ORE Cultura, 2014.

An excellent account of the life and works of Piero accentuating the importance of Florence’s influence on Piero, perhaps with an unnecessary emphasis on the role of the Medici in Piero’s life and commissions. The book brings together recent research and interpretations into a synthetic whole.

Banker, James. Piero della Francesca: Artist and Man. Oxford: Oxford University Press, 2014.

First full-scale biography of Piero based on his paintings, comments of contemporaries, treatises, and nearly one hundred previously unknown documents. An emphasis is placed on the social and political context and the participation of Piero’s co-citizens in the formation and commissions of Piero but with an appreciation of the painter’s role in the revival and representation of Greek geometry. Valuable chronology of the painter’s life.

Battisti, Eugenio. Piero della Francesca: L’opera completa, 2 vols. New ed. Edited by Marisa Dalai Emiliani. Milan: Electa, 1992.

A classic and invaluable work that addresses in detail almost every aspect of Piero’s life and work. Students and seasoned scholars will profit from consulting the author’s discussions, reconstructions, illustrations, edition of contemporary sources, documents, and the catalogue raisonné. The first edition (Venice: Electa, 1970) is nearly identical.

Berenson, Bernard. Piero della Francesca: Or, the Ineloquent in Art. London: Chapman & Hall, 1954.

The first edition of this work was published in Italian in 1950: Piero della Francesca o dell’arte non eloquente, translated by Luisa Vertova (Florence: Electa). A classic but now dated book that describes Piero’s monumental personages as isolated and non-communicative. The author, however, did not intend to designate Piero’s figures as unemotional and undramatic rather, he praised the figures for transmitting a sense of character and timelessness.

Bertelli, Carlo. Piero della Francesca. Translated by Edward Farrelly. New Haven, CT: Yale University Press, 1992.

A reflective account of the life and art of Piero with one of the earliest attempts of an art historian to assess fully the significance of Piero’s treatise on perspective. The author is an Italian historian who integrates Anglo-American scholarship into his works.

Clark, Kenneth. Piero della Francesca. 2d ed. Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981.

The first edition of this book (Phaidon: London, 1951) introduced Piero to a wide-ranging Anglo-American audience. The author presents Piero as a contadino, or peasant, while yet showing appreciation for his art and accomplishments because, he argues, Piero possessed a culture in tune with that of the ancient Mediterranean world.

Gilbert, Creighton E. Change in Piero della Francesca. Locust Valley, NY: J. J. Augustin, 1968.

Countering those who had said that Piero had an unchanging style, the author demonstrates fundamental changes in Piero’s style with special attention to questions of chronology. The author presents fundamental arguments on the dating of the Uffizi Diptych.

Ginzburg, Carlo. Indagini su Piero: Il Battesimo Il ciclo di Arezzo La flagellazione di Urbino Con l’aggiunta di quattro appendici. Turin, Italy: Biblioteca Einaudi, 2001.

Several editions in Italian (first edition 1981) and English with the English edition translated by Martin Ryle and Kate Soper as The Enigma of Piero (London: Verso, 2002). Dated but brilliant work of historical reconstruction. The author argues that several paintings derived from a papal campaign to recover Constantinople, though in the most recent editions, the author acknowledges that several of his hypotheses have not been accepted and need rethinking.

Lavin, Marilyn Aronberg. Piero della Francesca (Art & Ideas). London: Phaidon, 2002.

One of the several contributions by a leading American scholar on Piero. The book synthesizes many of these earlier studies on specific paintings. The author has sophisticated and, at times, rarified interpretations of Piero’s iconographic sources as they presume a humanistic or university education. Excellent on traditions within which Piero worked and in demonstrating Piero’s ability to transform these traditions to create innovative and distinctive paintings.

Longhi, Roberto. Piero della Francesca. New ed. Florence: Sansoni, 1975.

The first edition of this classic study (Rome: Valori Plastici, 1927) by Italy’s leading 20th-century art historian introduced Piero to Italian and French readers (best English translation, David Tabbatt [Riverdale on Hudson: Sheep Meadow Press, 2009]). Longhi’s Italian text is highly literary and poetic but even with its baroque excesses it remains a necessary read, especially in his discussions of Piero’s “synthesis of form and color.” As well, Longhi offers his evaluations of numerous books and articles on Piero in a bibliographical study that covers publications over decades.

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SUPPLEMENTARY BIBLIOGRAPHY

WORKS BY PIERO DELLA FRANCESCA

Trattato d’abaco. Biblioteca Medicea Laurenziana, Florence, Codex Ashburnham 280, ed. Gino Arrighi, Pisa: Domus Galilæana, 1970.

De prospectiva pingendi, Biblioteca Palatina, Parma, Ms. no. 1576, ed. Giusta Nicco Fasola. Florence: Sansoni, 1942. Later editions 1974 and 1984. Written presumably before 1482 in Italian—but with the Latin title. Also published in German, French, and Latin translations.

Libellus de quinque corporibus regularibus, Biblioteca apostolica Vaticana, Codex Urbinas 632. In “L’opera de corporibus regularibus… usurpati da fra Luca Pacioli,” ed. Girolamo Mancini. Atti della Reale Accademia dei Lincei, Memorie della classe di scienze morali, storiche e filologiche 5 (14, 1916): 441–580. Published as Libellus de quinque corporibus regularibus. Rome: Accademia dei Lincei, 1915. Also edited as Libellus de quinque corporibus regularibus corredato della versione volgare di Luca Pacioli, 3 vols. Florence: Giunti, 1995. Latin version of a manuscript that Piero presumably composed in Italian and is now lost.

OTHER SOURCES

Andersen, Kirsti. The Geometry of an Art: The History of the Mathematical Theory of Perspective From Alberti to Monge. New York: Springer, 2007.

Banker, James R. The Culture of San Sepolcro during the Youth of Piero della Francesca. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003.

———. “Contributi alla cronologia della vita e delle opere di

Piero della Francesca.” Arte Cristiana 92 (2004): 248–258.

Dabell, Frank, and J. V. Field. “Piero della Francesca.” No The Dictionary of Art, edited by Jane Turner. New York: Grove, 1996.

Davis, Magaret Daly. Piero della Francesca’s Mathematical Treatises. Ravenna: Longo, 1977.

Field, J. V. “Rediscovering the Archimedean Polyhedra: Piero della Francesca, Luca Pacioli, Leonardo da Vinci, Albrecht Dürer, Daniele Barbaro, and Johannes Kepler.” Archive for History of Exact Sciences 50 (1997): 241–289.

———. Piero della Francesca. A Mathematician’s Art. New Haven, CT: Yale University Press, 2005.

Folkerts, Menso, “Piero della Francesca and Euclid.” No Piero della Francesca tra arte e scienza, edited by Marisa Dalai Emiliani & Valter Curzi, Venice: Marsilio, 1996.

Giusti, Enrico. “Fonti medievali dell’Algebra di Piero della Francesca.” Bollettino di Storia delle Scienze Matematiche 13 (1993): 199–250.


Piero della Francesca

TRULY UNHAPPY are those who, laboring at their studies in order to benefit others and to make their own name famous, are hindered by infirmity and sometimes by death from carrying to perfection the works that they have begun. And it happens very often that, leaving them all but finished or in a fair way to completion, they are falsely claimed by the presumption of those who seek to conceal their asses’ skin under the honorable spoils of the lion. And although time, who is called the father of truth, sooner or later makes manifest the real state of things, it is none the less true that for a certain space of time the true craftsman is robbed of the honor that is due to his labors as hap happened to Piero della Francesca of Borgo a San Sepolcro. He, having been held a rare master of the difficulties of drawing regular bodies, as well as of arithmetic and geometry, was yet not able,being overtaken in his old age by the infirmity of blindness, and finally by the close of his life,to bring to light his noble labors and the many books written by him, which are still preserved in the Borgo, his native place. The very man who should have striven with all his might to increase the glory and fame of Piero, from whom he had learnt all that he knew, was impious and malignant enough to seek to blot out the name of his teacher, and to usurp for himself the honor that was due to the other, publishing under his own name, Fra Luca dal Borgo, all the labors of that good old man, who, besides the sciences named above, was excellent in painting.

Piero was born in Borgo a San Sepolcro, which is now a city, although it was not one then and he was called Della Francesca after the name of his mother, because she had been left pregnant with him at the death of her husband, his father, and because it was she who had brought him up and assisted him to attain to the rank that his good-fortune held, out to him. Piero applied himself in his youth to mathematics, and although it was settled when he was fifteen years of age that he was to be a painter, he never abandoned this study nay, he made marvelous progress therein, as well as in painting. He was employed by Guidobaldo Feltro the elder, Duke of Urbino, for whom he made many very beautiful pictures with little figures, which have been for the most part ruined on the many occasions when that state has been harassed by wars. Nevertheless, there were preserved there some of his writings on geometry and perspective, in which sciences he was not inferior to any man of his own time, or perchance even to any man of any other time as is demonstrated by all his works, which are full of perspectives, and particularly by a vase drawn in squares and sides, in such a manner that the base and the mouth can be seen from the front, from behind, and from the sides which is certainly a marvelous thing, for he drew the smallest details therein with great subtlety, and foreshortened the curves of all the circles with much grace. Having thus acquired credit and fame at that Court, he resolved to make himself known in other places wherefore he went to Pesaro and Ancona, whence, in the very thick of his work, he was summoned by Duke Borso to Ferrara, where he painted many apartments in his palace, which were afterwards destroyed by Duke Ercole the elder in the renovation of the palace, insomuch that there is nothing by the hand of Piero left in that city, save a chapel wrought In fresco in San Agostino and even that has been injured by damp. Afterwards, being summoned to Rome, he painted two scenes for Pope Nicholas V in the upper rooms of his palace, in competition with Bramante da Milano but these also were thrown to the ground by Pope Julius Il, to the end that Raffaello da Urbino might paint there the Imprisonment of St. Peter and the Miracle of the Corporale of Bolsena,together with certain others that had been painted by Bramantino, an excellent painter in his day.

Now, seeing that I cannot write the life of this man, nor particularize his works, because they have been ruined, I will not grudge the labor of making some record of him, for it seems an apt occasion. In the said works that were thrown to the ground, so I have heard tell, he had made some heads from nature, so beautiful and so well executed that speech alone was wanting to give them life. Of these heads not a few have come to light, because Raffaello da Urbino had them copied in order that he might have the likenesses of the subjects, who were all people of importance for among them were Niccolo Fortebraccio, Charles VII, King of France, Antonio Colonna, Prince of Salerno, Francesco Carmignuola, Giovanni Vitellesco, Cardinal Bessarione, Francesco Spinola, and Battista da Canneto. All these portraits were given to Giovio by Giulio Romano, disciple and heir of Raffaello da Urbino, and they were placed by Giovio in his museum at Como. Over the door of San Sepolcro in Milan I have seen a Dead Christ wrought in foreshortening by the hand of the same man, in which, although the whole picture is not more than one braccio in height, there is an effect of infinite length, executed with facility and with judgment. By his hand, also, are some apartments and loggie in the house of the Marchesino Ostanesia in the same city, wherein there are many pictures wrought by him that show mastery and very great power in the foreshortening of the figures. And without the Porta Vercellina, near the Castle, in certain stables now ruined and destroyed, he painted some grooms currying horses, among which there was one so lifelike and so well wrought, that another horse thinking it a real one, lashed out at it repeatedly with its hooves.

But to return to Piero della Francesca his work in Rome finished, he returned to the Borgo, where his mother had just died and on the inner side of the central door of the Pieve he painted two saints in fresco, which are held to be very beautiful. In the Convent of the Friars of St. Augustine he painted the panel of the high altar, which was a thing much extolled and he wrought in fresco a Madonna della Misericordia for a company, or rather, as they call it, a confraternity with a Resurrection of Christ in the Palazzo de’ Conservadori, which is held the best of all the works that are in the said city, and the best that he ever made. In company with Domenico da Vinezia, he painted the beginning of a work on the vaulting of the Sacristy of Santa Maria at Loreto but they left it unfinished from fear of plague, and it was afterwards completed by Luca da Cortona, [Signorelli] a disciple of Piero, as will be told in the proper place.

Going from Loreto to Arezzo, Piero painted for Luigi Bacci, a citizen of Arezzo, the Chapel of the high altar of San Francesco, belonging to that family, the vaulting of which had been already begun by Lorenzo di Bicci. In this work there are Stories of the Cross, from that wherein the sons of Adam are burying him and placing under his tongue the seed of the tree from which there came the wood for the said Cross, down to the Exaltation of the Cross itself performed by the Emperor Heraclius, who, walking barefoot and carrying it on his shoulder, is entering with it into Jerusalem. Here there are many beautiful conceptions and attitudes worthy to be extolled such as, for example, the garments of the women of the Queen of Sheba, executed in a sweet and novel manner many most lifelike portraits from nature of ancient persons a row of Corinthian columns, divinely well proportioned and a peasant who, leaning with his hands on his spade, stands listening to the words of St. Helena,while the three Crosses are being disinterred,with so great attention, that it would not be possible to improve it. Very well wrought, also, is the dead body that is restored to life at the touch of the Cross, together with the joy of St. Helena and the marveling of the bystanders, who are kneeling in adoration. But above every other consideration, whether of imagination or of art, is his painting of Night, with an angel in foreshortening who is flying with his head downwards, bringing the sign of victory to Constantine, who is sleeping in a pavilion, guarded by a chamberlain and some men-at-arms who are seen dimly through the darkness of the night and with his own light the angel illuminates the pavilion, the men-at-arms, and all the surroundings. This is done with very great thought, for Piero gives us to know in this darkness how important it is to copy things as they are and to ever take them from the true model which he did so well that he enabled the moderns to attain, by following him, to that supreme perfection wherein art is seen in our own time. In this same story he represented most successfully in a battle fear , animosity, dexterity, vehemence, and all the other emotions that can be imagined in men who are fighting, and likewise all the incidents of battle, together with an almost incredible carnage, what with the wounded, the fallen, and the dead.

In these Piero counterfeited in fresco the glittering of their arms, for which he deserves no less praise than he does for the flight and submersion of Maxentius painted on the other wall, wherein he made a group of horses in foreshortening, so marvelously executed that they can be truly called too beautiful and too excellent for those times. In the same story he made a man, half nude and half-clothed in the dress of a Saracen, riding a lean horse, which reveals a very great mastery of anatomy, a science little known in his age. For this work, therefore, he well deserved to be richly rewarded by Luigi Bacci, whom he portrayed there in the scene of the beheading of a King, together with Carlo and others of his brothers and many Aretines who were then distinguished in letters and to be loved and revered ever after wards, as he was, in that city, which he had made so illustrious with his works. In the Vescovado of the same city, also, he made a St. Mary Magdalene in fresco beside the door of the sacristy and for the Company of the Nunziata he painted the banner that is carried in processions. At the head of a cloister at Santa Maria delle Grazie, without that district, he painted St. Donatus in his robes, seated in a chair drawn in perspective, together with certain boys and in a niche high, up on a wall of St. Bernard, for the Monks of Monte Oliveto, he made a St. Vincent, which is much esteemed by craftsmen. In a chapel at Sargiano, a seat of the Frati Zoccolanti di S. Francesco, without Arezzo, he painted a very beautiful Christ praying by night in the Garden.

In Perugia, also, he wrought many works that are still to be seen in that city as, for example, a panel in tempera in the Church of the Nuns of St. Anthony of Padua, containing a Madonna with the Child in her lap, St. Francis, St. Elizabeth, St. John the Baptist, and St. Anthony of Padua. Above these is a most beautiful Annunciation, with an Angel that seems truly to have come out of Heaven and, what is more, a row of columns diminishing in perspective, which is indeed beautiful. In the predella there are scenes with little figures, representing St. Anthony restoring a boy to life St. Elizabeth saving a child that has fallen into a well and St. Francis receiving the Stigmata. In St. Ciriaco at Ancona, on the altar of St. Giuseppe, he painted a most beautiful scene of the Marriage of Our Lady. Piero, as it has been said, was a very zealous student of art, and gave no little attention to perspective and he had a very good know ledge of Euclid, insomuch that he understood all the best curves drawn in regular bodies better than any other geometrician, and the clearest elucidations of these matters that we have are from his hand. Now Maestro Luca dal Borgo, a friar of St. Francis, who wrote about the regular geometrical bodies, was his pupil and when Piero, after having written many books, grew old and finally died, the said Maestro Luca, claiming the authorship of these books, had them printed as his own, for they had fallen into his hands after the death of Piero.

Piero was much given to making models in clay, on which he spread wet draperies with an infinity of folds, in order to make use of them for drawing. A disciple of Piero was Lorentino d’ Angelo of Arezzo, who made many pictures in Arezzo, imitating his manner, and completed those that Piero, overtaken by death, left unfinished. Near the St. Donatus that Piero wrought in the Madonna delle Grazie, Lorentino painted in fresco some stories of St. Donatus, with very many works in many other places both in that city and in the district, partly because he would never stay idle, and partly to assist his family, which was then very poor. In the said Church of the Grazie the same man painted a scene wherein Pope Sixtus IV, between the Cardinal of Mantua and Cardinal Piccolomini (who was afterwards Pope Pius III), is granting an indulgence to that place in which scene Lorentino portrayed from the life, on their knees, Tommaso Marzi, Piero Traditi, Donato Rosselli, and Giuliano Nardi, all citizens of Arezzo and Wardens of Works for that building. In the hall of the Palazzo de’ Priori, moreover, he portrayed from the life Cardinal Galeotto da Pietramala, Bishop Guglielmino degli Ubertini, and Messer Angelo Albergotti, Doctor of Laws and he made many other works, which are scattered throughout that city.

It is said that once, when the Carnival was close at hand, the children of Lorentino kept beseeching him to kill a pig, as it is the custom to do in that district and that, since he had not the means to buy one, they would say, “What will you do about buying a pig, father, if you have no money?” To which Lorentino would answer, “Some Saint will help us.” But when he had said this many times and the season was passing by without any pig appearing, they had lost hope, when at length there arrived a peasant from the Pieve a Quarto, who wished to have a St. Martin painted in fulfillment of a vow, but had no means of paying for the picture save a pig, which was worth five lire. This man, coming to Lorentino, told him that he wished to have the St. Martin painted, but that he had no means of payment save the pig. Whereupon they came to an agreement, and Lorentino painted him the Saint, while the peasant brought him the pig and so the Saint provided the pig for the poor children of this painter.

Another disciple of Piero was Pietro da Castel della Pieve [Pietro Perugino], who painted an arch above St. Agostino, and a St. Urban for the Nuns of Santa Caterina in Arezzo, which has been thrown to the ground in rebuilding the church. His pupil, likewise, was Luca Signorelli of Cortona, who did him more honor than all the others. Piero Borghese, whose pictures date about the year 1458, became blind through an attack of catarrh at the age of sixty, and lived thus up to the eighty-sixth year of his life. He left very great possessions in the Borgo, with some houses that he had built himself, which were burnt and destroyed in the strife of factions in the year 1536. He was honorably buried by his fellow-citizens in the principal church, which formerly belonged to the Order of Camaldoli, and is now the Vescovado. Piero’s books are for the most part in the library of Frederick II, Duke of Urbino, and they are such that they have deservedly acquired for him the name of the best geometrician of his time.


Piero della Francesca - Artist Biography with Portfolio of Paintings, Drawings and an Evaluation of his Contribution to Mathematics

During his own lifetime, Francesca was also regarded as a skilled mathematician and geometer but after his passing these strings to his bow were played down. Leonardo da Vinci is probably the best known artist with a talent for mathematics, but others from the Renaissance were also involved in at various points. Others would take in architecture, literature, sculpture and engraving, with no real limit to the Renaissance movement as a whole.

It is only in recent centuries that Francesca has been regarded, first and foremost, for his paintings. His work with theories on geometry and also perspective had previously dominated his legacy. Science is still evident in his art, however, from the way in which he meticulously put together his compositions. A downside with his work with installation frescos is that to a certain degree it has limited his publicity in major galleries and art museums, with much of his work hard to locate unless making a specific visit.

The key works from this painter can be found spread between his hometown of Sansepolcro, Arezzo, Rimini, Monterchi and Urbino. Many more have sadly been damaged or destroyed completely, particularly his significantly more fragile drawings. Indeed, a specific trail is now offered that takes in each of these locations as part of a tour. That is a problem which impacts most artists from the Renaissance, but those whose work could not be transported easily would always be more succeptable to damage from air raids or natural climatic effects.

Piero della Francesca would spend time in Florence, the biggest influence on the Italian Renaissance, and at this point would have come into contact with Fra Angelico, Donatello and possibly Paolo Uccello too. Additionally, this city played host to the likes of Luca della Robbia and Brunelleschi too.

The earlier work of Masaccio is known to have directly inspired Francesca and his style which was similarly classicist. It was Masaccio's work in the Santa Maria del Carmine that specifically had the most impact and helped to single out this Florentine as the first true master of the Italian Renaissance. Two other significant artists in the Papal States around this time were Andrea Mantegna and Giovanni Bellini.

Piero della Francesca was most likely apprenticed to Antonio di Giovanni d'Anghiari, who was a local painter. In documents showing payments, it's noted that Francesca was working with d'Anghiari in 1432 and 1438. Francesca took notice of the works of the artists in Sienese who were active in San Sepolcro in his early age for instance, Sassetta (Stefano di Giovanni di Consolo). In 1439, Francesca was given, together with Domenico Veneziano (also a painter of the early Renaissance), payments for the work he did on frescoes for the Florence-based Sant'Egidio church, which is now lost.

While in Florence, Francesca met leading masters such as Brunelleschi, Donatello, Luca della Robbia and Fra Angelico. The classicism of Masaccio's (Tommaso di Ser Giovanni di Simone) frescoes plus his majestic figures he did in the church of the Santa Maria del Carmine in the Oltrarno district were for him a great source of inspiration. It is difficult to date Francesca's undocumented work over the years, his style doesn't look to have developed.

Style and Technique

Francesca harnessed mathematical theory plus geometry and combined them with Renaissance humanism, creating some of the most striking religious pictures of the early Renaissance. Francesca's use of linear perspective, as well as foreshortening, brought biblical legends and scenes to life, and the artist's emulation of classical figures plus compositions give his paintings gravitas and stability even if their subjects are usually mysterious.

Mathematics and Geometry Work

Francesca's keen interest in the perspective theoretical study plus his contemplative approach to his pictures are clear in all his work. Francesca was trained in mathematics during his youth, which probably was for mercantilism. A total of 3 treatises that Francesca wrote managed to survive to the present day. The subjects covered in those writings include geometry, algebra, arithmetic and innovative work in solid perspective and geometry.

Much of the work by Francesca was later absorbed into other people's writing, notably Luca Pacioli. His work on solid geometry was typically translated in Pacioli’s Divina proportione (De divina proportione or the divine proportion), a work that Leonardo da Vinci illustrated. Biographers of his patron and condottieri Federico III da Montefeltro, lord of Urbino recorded that he was inspired to start pursuing the interest in perspective shared by the Duke.

Later, in the late 1450s, Francesca copied as well as illustrated these works of Archimedes: The Sand Reckoner, The Quadrature of the Parabola, On the Equilibrium of Planes, On Conoids and Spheroids, Measurement of a Circle and On the Sphere and Cylinder. The manuscript has 82 folio leaves, and it's held in the Biblioteca Riccardiana collection. It's also a copy of the Archimedean corpus translation that Iacopo da San Cassiano, an Italian humanist made.

Mature Work

Francesca was listed as qualified for Sansepolcro city council in 1442. In 1445, the artist was commissioned to paint the classic Madonna della Misericordia altarpiece. The painting was for the Misericordia in Sansepolcro and was finished in the early 1460s. The artist executed some more frescoes in the Sant'Andrea church of Ferrara and the Castello di San Michele, now also lost. Francesca's influence was especially strong in the succeeding Ferrarese allegorical works of Il Cosmè.

The Baptism of Christ, which is now in the London-based National Gallery, was completed around 1450 for the Priory of San Giovanni Battista high altar at Sansepolcro town. Other notable works by Francesca are the Madonna del parto found in Monterchi, near Sansepolcro and The Resurrection in Sansepolcro. Two years later, Francesca was in Rimini city, working for Sigismondo Pandolfo Malatesta, a condottiero and a nobleman. In 1451, during this sojourn, he painted the famous fresco of Sigismondo Pandolfo Malatesta and St. Sigismund in the Tempio Malatestiano, and also Sigismondo's portrait.

In Rimini, the artist may have met Leon Battista Alberti, the famous Renaissance architect and mathematician who had redesigned the unfinished cathedral church of Rimini, Tempio Malatestiano, although it's known that Leon directed his designs' execution for the church by corresponding with his building supervisor. After that time, Francesca was active in Bologna, Pesaro and Ancona.

In 1454, the artist signed a contract, which was for the Polyptych of St Augustine in Sant'Agostino church in Sansepolcro. However, the central panel of that panel polyptych is now lost, and the 4 panels of the wings, that have panels of the wings, are scattered all over the world. Francesca was summoned by Tommaso Parentucelli (Pope Nicholas V) a few years later and moved to Rome. Here, the artist executed frescoes in the church of Santa Maria Maggiore (Basilica of Saint Mary Major), of which only some parts remain. Two years later, Francesca was the Papal capital again, executing frescoes in the Palace of the Vatican, which were later destroyed.

Inspirations

Bohuslav Jan Martinů wrote a 3-movement work for orchestra called The Frescoes of Piero della Francesca. It was dedicated to Rafael Kubelik and was premiered by the Vienna Philharmonic and Kubelik at Salzburg Festival held in 1956. Francesca's almost magical light atmosphere and geometrical perfection in work inspired modern painters such as Balthus, Felice Casorati, Massimo Campigli and Giorgio de Chirico.


Assista o vídeo: Piero della Francesca: A quiet revolutionary. National Gallery